Г. А. Федоров-Давыдов:
Суть скифо-сибирского звериного стиля не только в полном господстве звериных сюжетов. Не просто анимализм определяет особенность этого искусства. Звериный стиль на всем протяжении Великого пояса степей отличается внутренним единством и общими тенденциями в своей эволюции. Это искусство обладает особым образным строем, специфическим подходом к действительности.
 Золотая пантера. Курган Келермес. VII-VI вв. до н. э.
Знаменитая келермесская пантера — один из эталонных памятников скифского звериного стиля, на ее примере часто иллюстрируются основные черты скифского искусства. Однако не все ее особенности следует относить к скифскому звериному стилю. Прежде всего у животного показаны все четыре ноги — а это не свойственно скифскому искусству с его строго профильными изображениями животных. Не соответствует изобразительным канонам звериного стиля и раскрытая пасть с подробно показанными зубами и языком. Инкрустированные глаз и ухо также чужды звериному стилю этого времени. Все эти особенности давно отмечены в исследованиях и объясняются как черты переднеазиатского искусства, сохранившиеся в одном из ранних образцов звериного стиля и свидетельствующие о его происхождении. (Переводчикова Е. В. Язык звериных образов. М., 1994. С. 98-99.)
Для раннего периода скифо-сибирского звериного стиля характерен в высшей степени автономный, самодовлеющий анималистический образ. Нарочитая замкнутость линий фигуры или нескольких фигур составляет особенность произведений этого искусства.
Рассмотрим вещи из Чиликтинского кургана. Традиционная поза оленей с поджатыми ногами, найденных в кургане, была предметом спора многих исследователей. Но как бы ни объясняли эту позу и откуда бы ни была она заимствована, она давала то преимущество, что позволяла замкнуть линии фигуры оленя внизу. Вместе с тем движение вперед, которое ассоциативным путем придает наше воображение фигуре зверя, уравновешивается мощными откинутыми назад рогами. Массивные, тяжелые и разветвленные, они стабилизируют образ, противостоят этому порыву, уравновешивая фигуру. В этом их роль при создании замкнутого и самодовлеющего образа, потому-то они сверху имеют ритмический контур с выступами, который как бы задерживает движение оленя вперед. Олень «цепляется» своими рогами за окружающее пространство. Если убрать или уменьшить рога, поза животного станет какой-то скованной, с неестественно и неприятно для глаза посаженной головой — образ потеряет устойчивость и равновесие частей.
Замкнутость звериного образа самого в себе привела к появлению круглых блях в виде животного, свернувшегося в кольцо. Линии предмета полностью замыкаются в кольцевидную фигуру. Но и там, где фигура хищника оставалась не сомкнутой в кольцо, другими средствами достигалась большая степень «закрытости» образа.
Рассмотрите золотую пантеру на щите из Келермеса. Выдвинутая вперед небольшая голова на мощной шее уравновешивается тяжелой задней частью как бы осевшего хищника. Широкая полоса хвоста замыкает контур фигуры и сзади. Хвост составлен из свернувшихся фигурок кошачьих, они повторяются на окончаниях четырех лап пантеры. Сверху ее фигура ограничена плавной линией спины, перерыв в этой линии, который создается небольшим ухом, придает еще большую устойчивость всей фигуре. Если закрыть верхнюю выступающую часть, то получится «заваливается» вперед, так как плавная линия спины переходит в закругляющуюся линию головы: наш глаз спокойно скользит по линии спины, шеи и морды, по инерции хочет продлить эту линию и свести ее к столь же плавному окончанию лап и хвоста, но, встречая выем под шеей, глаз делает на нем акцент, отчего и создается впечатление, что пантера кренится вперед.
Обратимся далее к выполненной вполне реалистически круглой бляхе из Майэмирской степи на Алтае (VII в до н. э.) с изображением свернувшейся пантеры и более условной бляхе в виде свернувшейся львицы или пантеры из Сибирской коллекции (VI в. до н. э.). На майэмирской бляхе зверь, подчиняясь форме предмета, сжал свои лапы, но они тем не менее видны зрителю, равно как и мускулы мощных плеч, напрягшихся от неестественной позы. На бляхе из Сибирской коллекции плечевые мускулы зверя стали просто дисковидным расширением на совершенно гладком, как бы цилиндрическом теле хищника, а ноги и хвост превратились в какие-то условные лопасти с круглыми дисками на концах. Естественная выразительность живого тела на майэмирской бляхе, напряжение мускулов, создающее ощущение, что зверь готов распрямиться как пружина, если с него спадут оковы того предмета, в который он заключен, сменились на бляхе из Сибирской коллекции впечатлением того, что перед нами подобие колеса с осью в том месте, где хвост оканчивается небольшим диском, со сложными ажурными выемами и широким ободом. Ощущение вращающегося колеса усиливается и тем, что на его поверхности среди ажурных несимметричных выемов есть еще дополнительные круги разных диаметров, расположенные нерегулярно, которым как бы придано свое автономное вращение, а также тем, что тело львицы, составляющее обод этого «колеса», не замкнуто. В звере, воплощенном в этой бляхе, тоже много напряжения, но оно создается не экспрессией естественного тела животного, а выразительностью геометрических форм самого предмета, отождествляемых с деталями звериного тела.
 Золотая бляха. Майэмирская степь. VII в. до н. э.
Итак, замкнутость образа достигается разными средствами — уравновешиванием деталей, их гармонией, противопоставлением плавных, влекущих глаз линий и выступов, их разрывающих, и замыканием контура в круговую фигуру. Но вместе с тем перед нами и тенденция заменить выразительность тела животного выразительностью обобщенных и пластически четко обособленных, почти геометрических форм.
Мы предполагаем, что такая уравновешенность и замкнутость образа связаны с особой автономностью его, с тем, что он безразличен с художественной точки зрения к своему окружению. Костромского оленя можно соединить с чем угодно — он останется самим собой. Он предназначался для крепления на нейтральной поверхности щита. Не случайно, что подобного ряда изображения компоновались на совершенно чуждых им стилистически вещах: например, олень скифского типа помещен на ножнах акинака из Келермеса рядом с восточными мотивами. Фигурки оленей нашивали на головные уборы, одежду, ими покрывалось оружие и т. п. У такого типа блях и изображений нет назначения, которое определялось бы их художественным обликом.
 Бронзовая пантера, свернувшаяся кольцом. Курган Аржан. VIII-VII вв. до н. э.
Большое бронзовое украшение в виде свернувшегося кольцом хищника — работа мастера раннескифского периода. По своей величине (около четверти метра), выразительности и изяществу — одно из лучших, если не самое великолепное произведение, найденное в Аржане. (Курьер ЮНЕСКО. 1977. Январь. С. 39)
В лучших, высокохудожественных вещах сложившегося скифо-сибирского звериного стиля мы можем усмотреть стремление к единству и равновесию деталей, каждая из которых сама по себе художественно ценна, обозрима и пластична. Замкнутые, строго «сбалансированные» в своей автономности и покое зооморфные образы продолжают создаваться в скифо-сибирском искусстве и позднее. В качестве примеров назовем характерные бляхи из Журовки в виде одних только львиных голов с раскрытыми пастями (V в. до н. э.), бараньи головы (с завершающими изделия кольцами рогов) из Пазырыкских комплексов (V в. до н. э.) и т. п. Часть животного смотрится, совершенно не возбуждая мысли об остальном теле, представляет «закрытый» образ.
Скифо-сибирский звериный стиль обладает и другими характерными чертами, связанными с подчеркнутой нами особенностью его ранней стадии, заключающейся в «замкнутости», «закрытости» образа. Предмет с его функциональным назначением деталей как бы сливается с изображенным на нем животным. Предназначенный для какой-либо утилитарной цели выступ пряжки или бляхи становится одновременно клювом грифона, изображенного на этой пряжке.
 Навершие в виде головы оленя. Могильник у аула Уляп, курган 1. Краснодарский край. V в. до н. э.
Линии предмета превращаются в контуры оленя или пантеры, и часто бывает трудно сказать — форма ли предмета подчинена изображенному на нем животному, или формы животного определяли линии предмета. Кажется, что вещь в руках мастеров древних кочевых племен Причерноморья, Казахстана, Сибири и Алтая оживает и прорастает головами орлов или грифонов, фигурами медведей, оленей и т. д.
Это явление называют «зооморфным превращением», имея в виду своего рода одушевление предмета звериными образами, превращение вещи в какое-то живое существо. И не только предмета. Имело место «превращение» одного животного в другое. Украшенный конь становился другим животным, мистически приобщенным к миру духов. Потому-то и надевали на голову коня чехол с оленем и грифоном, потому-то так настойчиво увенчивали массивными головами животных S-образные псалии — наиболее заметные, выделявшиеся детали конской узды.
Стремление к единству предмета и изображения обусловило умение вложить фигуру животного в очертания самого предмета. Как искусно, например, вписаны в форму пластины из Пазырыкского кургана две лосиные головы! В очертание полукруглой накладки от седла вложено изображение головы кошки, в чечевицеобразную форму другой накладки от седла удачно вписано изображение лося и т. п. Переход предмета в животное сопровождался и другими «зооморфными превращениями»: части одного животного становились самостоятельными звериными образами. Мало того что сам предмет преображался в оленя, птицу, медведя, но, делая акцент на изображении именно органов поражения, этим зверям добавляли иногда клюв, иногда когтистые лапы и т. п., чтобы усилить мощь того духа или того существа, которое живет в этой вещи, сливается с ней, охраняет ее и самого владельца. В этом выражается типичное для первобытной эпохи представление о том, что часть заменяет целое, и раскрывается особый подход к этим изображениям. Нам представляется, что мастер не просто отражал здесь сложившийся образ народной фантазии, а в значительной мере конструировал его из отдельных готовых элементов.
Так из разных деталей мастер конструировал новую реальность, новый полезный предмет, особый «предмет- животное». Не иллюзорное искусство, не отображение действительности или фантазии, а искусство, созидающее вещную реальность, используемую человеком.
 Силуэтные фигурки петухов. Аппликации из кожи и войлока, украшавшие различные предметы. Курганы Пазырык. V-IV вв. до н. э.
Это созидание реальности происходило в высокоэстетических формах. Первоначально в зверином стиле наделенный первобытным анимизмом, автономной жизнью «предмет-животное» не нуждался ни в каких зрительных связях со своим окружением. Художественная независимость отдельного образа зверя заставляла максимально уравновесить его и замкнуть в себе. Бляха в форме орла, пантеры или оленя, голова льва, кабана или грифона были самостоятельными художественными предметами, ценными сами по себе и в себе самих находящими оправдание своему эстетическому бытию. Если же создавался утилитарный предмет, то стремились изготовить некий «предмет-животное», в котором образ зверя был бы неотделим от вещи, не мыслился и не смотрелся бы вне ее прямого назначения. Это также приводило к впечатлению от предмета как от замкнутого, «сбалансированного» в своих деталях, независимого от окружающего мира художественного изделия.
Изображение зверей стремились «вживить» в поверхность того предмета или тела, на которую они наносились.
Многие исследователи отмечали, что для раннего периода скифо-сибирского стиля типично сочетание значительного натурализма при передаче животных, частей их тела и стремление к стилизации, упрощению, выделению некоторых главных деталей, замене целого изображения наиболее характерной деталью. Тесная органическая связь украшения и предмета, при которой изображение зверя становилось чем-то большим, чем просто украшение, привело к тому, что очертания предметов — круглых блях, овальных и прямоугольных пряжек, псалиев и т. п. — породили повторяющиеся и устойчивые приемы изображения и стилизации животных. Так, круглые предметы чаще всего украшались фигурой свернувшегося в кольцо хищника, причем ухо, глаз и Ноздри обычно намечались в виде трех кружков на одной линии, а на другой прямой линии часто помещались трактованные также в виде кружков концы лап и хвоста. Это искажало природный вид животного. Типичной для звериного стиля, особенно на востоке степного Евразийского пояса, была манера рисовать животное как бы с вывернутой задней частью. Эта совершенно неестественная поза весьма популярна в искусстве кочевников степей Евразии, и она часто помогала мастерам удачно заполнять поверхность предмета изображением какого-либо зверя.
Скифо-сибирский звериный стиль уже с середины I тыс. до н. э. превращается в орнаментально-декоративный стиль, в котором постепенно пропадает натурализм не только в передаче всей фигуры животного, но обретает сходство и в столь выразительных деталях, дающих возможность определить не только семейство, но и вид животного. Это превращение изображения животного в орнамент, украшение идет в разных районах степи по-разному.
В минусинском раннетагарском искусстве прослеживается тенденция превращать фигуру животного в набор шариков, полукругов и цилиндров; в алтайском анимализме расцветает узорчатость и закручивание в сложные завитки звериных тел, слияние их в ковровый орнамент.
Переход сочного, пластичного анималистического искусства в орнаментальный, схематический, ажурный, декоративный стиль связан с той тягой к «зооморфным превращениям», которая была ему присуща. Из рогов оленя или из его хвоста вырастают птичьи головки, на лапах одного зверя оказываются части тела других животных, и все это в полном единстве с контурами предмета. По мере развития звериного стиля, по мере того как образ животного на предмете все более становится просто его украшением, эта зависимость рисунка от очертаний предмета заставляет само изображение становиться все более и более далеким от реальности. Она заставляет зверя принимать такие противоестественные положения, что его фигура становится просто орнаментальной схемой, в которой образ самого животного утрачивается совершенно. Мастер свободно помещает части животного, не придерживаясь точности их расположения, ему важно разместить глаз, ухо, ноздри, клюв, лапы на плоскости сложного предмета.
Если мастеру нужно изобразить голову лося на квадратном предмете, он развертывает нос, глаза, ноздри и рога симметрично продольной оси морды на плоскости (например, так, как на бляхе из Катандинского кургана). Или если нужно украсить поверхность треугольной бляхи, художник сохраняет очертания морды лося: узкий нос зверя упирается в один из углов треугольника, а в остальные мастер вписывает длинные растопыренные уши (бляха из Пазырыкского кургана 5).
Чтобы заполнить поверхность предмета, прибегали к приему противопоставления двух симметрично изображенных животных. Иногда это только две головы лося, оленя или другого зверя, в ряде случаев у них одно общее ухо, а рога, соединяясь, создают причудливые завитки. Мастер разрезает фигуру оленя вдоль спины, разворачивает ее, оставив нетронутой одну голову, повернутую назад, — так образуется симметрично построенная орнаментальная привеска. Два противоположных орлиных грифона на медной штампованной пластине из Пазырыкского кургана 2 выглядят как простое украшение с вычурными линиями контура. В этой композиции совершенно исчезло ощущение напряженности, динамизма, борьбы мощных фантастических зверей. Постепенно зооморфный мотив утрачивал свою ясность и понятность, и оставалась только сложная розетка, завиток.
Фигура оленя с поджатыми ногами и повернутой назад головой превращается в какой-то мотив в виде цветка или розетки (например, бляха в виде оленя из Семибратнего кургана 4 трактована как розетка с центром симметрии, обозначенным круглым глазом животного).
Манеру изображать симметрично развернутое на плоскости тело животного называют «геральдическим» противопоставлением. Но нам кажется, что мы имеем дело не с двумя геральдически расположенными животными, а с одним, одновременно показанным с двух сторон. Художник рисует на плоскости два боковых аспекта одного тела, соединенных в том месте, на которое смотрит зритель (спиной, иногда брюхом, задней частью и т. п.). Первоначальные объемные фигурки животных, попадая в качестве украшений плоскостного типа, расчленяются и распластываются. В этом отношении интересна пластина с изображением барса из Пазырыкского кургана 5. На ней задняя часть барса показана сбоку, передняя изображена так, как она видна сверху, с вытянутыми ногами и шеей, а голова разрезана вдоль оси и показана как два профильных изображения, соединенных в верхней части. Трактованная таким образом морда барса, к тому же отдельно от туловища, превращается в совершенно орнаментальную пластину, принимающую форму щитка с подчеркнутым геометризмом контура.
В искусстве I тыс. до н. э. явно прослеживается тенденция, которая заключается в том, чтобы уметь развернуть изображения на плоскости, увязать их с контуром предмета и в дальнейшем превратить в плоскостный орнамент. Когда свободные реалистические изображения животных превращаются в фигуры животных, сросшихся, слившихся в единый образ с предметом, тогда они утрачивают свою сопротивляемость к различного рода «зооморфным превращениям» и искажениям их тел в угоду форме предмета, их образы разлагаются, и части их живут своей обособленной жизнью — то на концах псалий, то на рамке пряжки и т. п. Логическим итогом этого процесса и должны были быть эти распластанные, превращающиеся в орнаменты изображения.
Расчленение образа животного на несколько самостоятельно живущих деталей привело к тому, что стало возможным изображать только часть тела. Так возникли, например, композиции, состоящие из головы хищника, в пасти которого находится фигура или голова «терзаемого» животного, сосуществовавшие в искусстве Азии в середине I тыс. до н. э. со сценами терзания.
Взаимопроникновение предмета и образа животного, этот симбиоз зверя-божества, зверя-оберега и предмета, предназначенного к практической жизни, заменяется более и более самостоятельной жизнью предмета, украшенного (только лишь украшенного!) зооморфным мотивом.
Развитие орнаментального начала и усиление схематизма в зверином стиле в значительной мере связано также и со стремлением древнего художника заполнить весь предмет зооморфными изображениями. Появляется «боязнь пустоты». Мастер не может оставить фигуру зверя или сцену борьбы животных на свободном широком фоне. Очертания фигур должны вписаться в предмет и если не заполнить все его уголки, то хотя бы повторить общие его контуры.
 Татуировка на теле погребенного. Курган Пазырык 2. V-IV вв. до н. э.
В искусстве бальзамирования древние алтайцы достигли, вероятно, немалых успехов. Мумифицированное тело вождя из 2 Пазырыкского кургана даже сохранило свой естественный цвет, на нем осталась и искусно сделанная татуировка. На правой руке целая серия рисунков: кулан, фантастический крылатый зверь с кошачьим хвостом, горный баран, олень с птичьим клювом. Все фигуры полны экспрессии и движения.
Погребенный в кургане 2 татуированный знатный воин погиб насильственной смертью. Его череп пробит в трех местах боевым чеканом, враги сняли с него скальп. Трудно сказать, какая трагедия развернулась здесь 2500 лет назад и каким путем соплеменникам удалось получить обратно тело вождя, но они это сделали и похоронили его со всеми почестями. (Древняя Сибирь. Л., 1976. С. 55-56.)
Часто древний художник должен был изобразить животных на больших поверхностях. Умело справился с этой задачей древний алтайский татуировщик, покрывший кожу человека сложным рисунком из фантастических и реальных зверей. Животные так плотно подогнаны друг к другу, что образуется сплошной узор. Но перед художником стояла и другая задача: связать эти изображения с человеческим телом. Это достигалось тем, что фигуры животных как бы живут жизнью тела, согласовываясь с движением его мускулов и членов. Но когда требовалось украсить узором, состоящим из изображений зверей, большую поверхность неодушевленного предмета, простого по своей геометрической форме, — большую прямоугольную поверхность ковра или крышку гроба, то эта связь изображения и украшаемого предмета легко утрачивалась.
Изображения животных, превращенные в орнаментальный, декоративный рисунок большой плоскости предмета, сочетаются в Пазырыкских и Башадарских курганах с орнаментами в собственном смысле этого слова. Соединение звериного стиля с богатым развитым орнаментом выделяет, между прочим, искусство Алтая середины I тыс. до н. э. из среды родственных ему искусств скифо-сибирского круга. Характерно, что и в растительной орнаментации основное место занимают мотивы, заимствованные из стран Ближнего и Среднего Востока. Например, изображение лотоса, которое часто повторяется на аппликациях войлочных ковров, на украшениях обуви и седел, на кожаных флягах, сумках и т. п. Но еще большее место среди деталей и элементов орнамента в декоративном искусстве кочевников Алтая середины I тыс. до н. э. занимали различные зооморфные мотивы, происшедшие от изображений животных или каких-либо их характерных деталей — оленьих или турьих рогов, глаз или клювов грифонов и т. п.
Вероятно, тогда, когда изображения животных перестали быть связанными с магическими или иными древними верованиями, когда они утратили свои функции оберегов, стали простым средством украшения — орнаментом, художник освободился от необходимости покрывать этими рисунками весь предмет и защищать тем самым от злой силы, связывать его с животным-апотропеем. Мастер получил большую свободу располагать эти изображения так, как диктовало ему чувство ритма, чувство формы. С развитием орнаментализма в зверином стиле религиозные, анимистические элементы в нем уступают эстетическо-художественным, декоративным.
Таким образом, в этом искусстве при украшении большой плоскости мы находим два художественных решения: либо изображают животных, реальных или фантастических, так что весь фон заполняется их телами, неестественно развернутыми и скрученными, либо превращают зооморфные мотивы в орнаменты, которыми покрывают поверхность вещи, с характерной ритмичностью и повторяемостью элементов. Единственный способ уберечь образ животного от деформации — обособить изображение от украшаемого им предмета, от поверхности этого предмета, подлежащей украшению, как бы заключить изображение в медальон, «клеймо» или рамку. Первоначально это обособление шло внутри орнамента. Например, на фоне буйно разросшихся и превратившихся в узор гребней петухов (кожаная аппликация на одежде, обнаруженной в одном из Пазырыкских курганов) помещены круглые медальоны, в которых вполне реалистично изображены головы баранов.
Особенно хорошо прослеживается эта тенденция к обособлению, «отчуждению» изображения от предмета путем введения медальонов, рамок, создания «изобразительного поля» на изделиях сибирского звериного стиля примерно III в. до н. э. — I в. н. э., связываемых в основном с хуннами.
 Детали татуировки
Большую серию крупных блях и пластин-застежек, где видно зарождение «изобразительного поля», рамки, мы находим в составе предметов Сибирской коллекции. «Изобразительное поле» появляется еще раньше в скифском анимализме, видимо под влиянием греческого искусства. Бронзовые навершия типа наверший Александропольского кургана (IV в. до н. э.) дают нам рамку, куда вписано изображение фантастического зверя. Пусть он передан схематично, пусть его поза условна и канонична, но все же это естественное положение тела четвероногого зверя, а не закрученное узлом или расчлененное животное. Образ зверя как бы «отчуждается» от утилитарного предмета. Мы далеки от мысли проводить аналогии между этими скифскими вещами и сибирскими бляхами. Речь может идти только об общей художественной тенденции.
В связи с возникновением рамки и «изобразительного поля» появляется новое толкование изображения животного. Рамка дает возможность помещать зверей среди природы. Таковы выразительные серебряные бляхи из Ноин-Улы (I в. н. э.) с фигурами яков, стоящих среди деревьев и холмов, схематически показанных внизу рядом полукругов. Раньше форма вещи была полностью занята изображением животного благодаря тому, что тело зверя выкручивалось или распластывалось по поверхности предмета. Теперь в соответствующую контурам изделия рамку вписывают естественно стоящую фигуру животного без характерных для более раннего времени деформаций, а фон заполняют условно переданным пейзажем.
 Бронзовая застежка с изображением двух быков. Тува. III-II вв. до н. э.
На бляхах раннего скифо-сибирского звериного стиля мы видели замкнутое изображение, образ был самодовлеющий, все линии стремились замкнуться, форма казалась уравновешенной и законченной. Теперь мы наблюдаем тенденцию к «открытому» образу и образу мгновенного движения, такому, какой дают нам, например, некоторые бляхи из Сибирской коллекции и бляхи ордосского типа с фигурами животных, естественно идущих вперед, как бы выводя наш взор за пределы изображения.
Но это остается лишь тенденцией. Обычно на пластинах-застежках из Сибири В- и Р-образной формы или прямоугольных пластинах ордосского типа изображение замкнуто, действие направлено внутрь «поля». Сцены среди природы, тем более с изображением человека, были чужды классическому скифо-сибирскому звериному стилю, но в Сибирской коллекции мы находим такие композиции. Приведем примеры.
На больших парных пластинах изображены два лучника, охотящихся на кабана. Всадник преследует мчащегося во весь опор огромного кабана; другой охотник сидит на дереве и удерживает за повод испуганную лошадь. Охота происходит в гористой лесной местности. На горе стоит козел и наблюдает охоту. Вся сцена заполнена листьями и ветвями. На другой свернутой цилиндром пластине изображена сцена возвращения после боя пяти всадников с трупами убитых. Тела погибших, перекинутые через седла, показаны условно. В руках у воинов оружие, на головах шлемы. И наконец, знаменитые парные пластины с изображением людей, отдыхающих под деревом; женщина в высокой шапке сидит; положив голову ей на колени, спит мужчина, вытянувшись во весь рост. Оружие его висит на ветвях дерева. Тут же сидит третий человек, вероятно слуга. Он держит оседланных лошадей. Можно предполагать, что это сцена из героического эпоса сибирских племен.
Но рамка не всегда «распрямляла» скорченные и свернутые звериные тела. Это была лишь тенденция. В действительности же и в эту более позднюю эпоху в развитии скифо-сибирского искусства мы находим бляхи с деформированными фигурами зверей, а также «ребусные» композиции, составленные из частей реальных и фантастических животных. Типичный для скифо-сибирского звериного стиля прием симметричного развертывания фигуры на плоскости и выворачивания задней части зверя сохраняется на сибирских изделиях до начала I тыс. н. э.
На описываемых бляхах мы замечаем стремление связать животных так, чтобы глаз смотрящего оценивал некоторые пространственные моменты. Например, обвитый змеей волк: взгляд, следуя за линией змеи, как бы периодически пробегает по телу волка то с передней, обращенной к зрителю стороны, то, мысленно, по противоположной поверхности его тела. На пластинах со сценой отдыха под деревом лежащая фигура и лошадь показаны на переднем плане, дерево, сидящая в профиль и сидящая в фас фигуры — на заднем. При всей плоскостности изображения все же формально здесь две плоскости изображения. Они отделяются друг от друга не перспективным сокращением масштаба, а показом пересечения одних форм другими.
На пластинах из Сибирской коллекции мы замечаем ряд художественных черт, которые отсутствуют в анимализме более раннего этапа. В раннескифскую эпоху образ животного трактовался так, что отдельные части тела, из которых составлялось весьма уравновешенное и гармоничное целое, стремились четко обособиться друг от друга. Уже на примере I тыс. до н. э. мы видели, что этот характер образа изменился, имея тенденцию выродиться в орнаментальный узор. Но даже в искаженных фигурах сохранилось это стремление обособить голову от туловища, выявить шею, оттенить глаз. На аппликациях это подчеркивалось цветом. Но в тиграх на Башадарском саркофаге мы чувствуем вместе с тем желание смягчить эту разделительную манеру: длинные пряди шерсти покрывают все тело, создавая непрерывный переход форм туловища в ноги и хвост, хотя голова отделена все же двумя большими завитками.
Утрата тектоничности четко расчлененной формы приводила часто к перегруженности зооморфными деталями. На ряде блях (например, на круглой бляхе из Сибирской коллекции) орнамент чрезвычайно перегружен цветными вставками, которые вообще заслоняют всякое изображение.
Эта тенденция не менее ярко выступает и на западе, в скифо-сарматском мире. Флакон из Новочеркасского клада (I в. н. э.) может быть примером такой перегруженности изображения декоративными орнаментационными деталями. Поверхность флакона воспринимается как бы покрытая «наростами» из этих деталей. Все фигуры слились в единую как бы «мятую» оболочку, скрадывающую геометрическую форму предмета, уничтожающую всякую изобразительность.
Другой стороной процесса «отчуждения» изображения животного от предмета, его несущего, было постепенное нарастание геометрических мотивов. Позднее геометрические мотивы становятся основными в искусстве.
...В Сибирской коллекции есть... двусоставная гривна. Она украшена ажурным геометрическим орнаментом. Художественный эффект возникает благодаря строгому ритмическому чередованию ромбов и кружков, расположенных двумя полосами, идущими по его поверхности. А на краю — фигуры лежащих хищников. Они спокойны и не создают никакого напряжения формы — они служат лишь ее украшением и с таким же успехом их можно представить на крае сосуда, диадемы или любого другого предмета. Они не преследуют никакой иной художественной цели, кроме как образовать прихотливо изогнутый и свободно-ритмический край гривны.
Итак, в период III в. до н. э. по II в. н. э. мы наблюдаем разнородные и противоречивые явления. С одной стороны, помещенные в рамку больших блях изображения животных как бы выпрямляются, обрамление в ряде случаев возвращает естественные очертания их позам, изломанным и деформированным вследствие подчинения образа животного форме вещи. С другой стороны, появляются крупные квадратные или прямоугольные бляхи с подчеркнуто геометрическим орнаментом, в которых все акценты сделаны именно на эстетике прямого угла, волны, геометризма, неизобразительности. Перед нами проходят вещи с явно подчеркнутыми геометрическими формами и одновременно появляются предметы, где неровная поверхность, покрытая выступами перегруженного декора, скрадывает форму. Мы можем найти вещи, демонстрирующие в высшей степени замкнутый образ, «закрытую» форму, и синхронные им изделия, где животное как бы «выходит» из границ предмета, устремленное в своем движении за его пределы. Мы находим изображения пластически расчлененные и вместе с тем замечаем тенденцию к созданию образа с плавным переходом, «перетеканием» составляющих его форм одна в другую.
Указанное время в искусстве скифо-сибирского звериного стиля было переходной эпохой, полной новых течений. Это сказалось в сосуществовании различных художественно-эстетических норм. Замкнутый, покоящийся в себе образ животного, независимый с художественной точки зрения от той среды, в какую он помещен, образ зверя, спаянного с вещью и ее функцией, постепенно превращается в украшение поверхности предмета, связанное с формой последнего лишь постольку, поскольку необходимо вместить его в контур предмета. Изображение превращается в декор, а иногда вырождается в орнамент. Но далее разрыв органической связи предмета и образа животного приводит к «отчуждению» образа. Оно происходит разными путями: помещением изображения в рамку и созданием изобразительного поля, перемещением фигур на край предмета, который служит этим изображениям линией земли. Этот процесс связан с постепенным нарастанием в образе предмета геометрических форм, подчеркиванием его тектоники. Изображения животных заполняют теперь поверхность, расчлененную предварительно на главные геометрические и тектонически необходимые зоны. Выразительность достигается не в силу образа животного, а в силу выразительности геометрических форм предмета, их динамики, сопоставленности, гармонии и контраста.
Назовем четыре логические ступени в эволюции скифо-сибирского звериного стиля.
1. Создание замкнутого, уравновешенного, единого целого в гармонии пластически самостоятельных и вместе с тем связанных тектонически частей. Создание автономных и суверенных образов как отдельного зверя, так и «зверя-предмета».
2. Полное подчинение изображения предмету, превращение частей животного в орнамент, покрывающий большие поверхности.
3. «Отчуждение» изображения животного от предмета, включение его в рамку, придание изображению характера сцены с определенной тенденцией к естественности и правдивости позы животного.
4. Отрыв изображения от предмета, вынос его за границы предмета. «Отчуждение» предмета от изображения, приводящее к появлению изделий, где эстетический акцент переносится на геометрические формы предмета, в которых находят новую красоту.
Эти ступени в развитии стиля исторически переходили одна в другую очень неравномерно и порой сосуществовали друг с другом.
На геометрическом этапе искусство древних кочевников вновь приобрело ту завершенность и замкнутость образа, которые ослабели в переходный период III в. до н. э. — II в. н. э. Но эти качества достигаются не равновесием крупных зооморфных изображений, а архитектоникой расчлененных геометрических форм. (98: 15-54)
Литература:
98. Федоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976.
Источник:
Мировая художественная культура. Древний Египет. Скифский мир: Хрестоматия / Сост. И. А. Химик. — СПб.: Издательство «Лань», 2004. — 800 с.: ил. + вклейка (24 с.). — (Мир культуры, истории и философии). С. 699 — 711. |
