поиск в интернете
расширенный поиск
Иу лæг – æфсад у, дыууæ – уæлахиз. Сделать стартовойНаписать письмо Добавить в избранное
 
Регистрация   Забыли пароль?
  Главная Библиотека Регистрация Добавить новость Новое на сайте Статистика Форум Контакты Реклама на сайте О сайте
 
  Строим РЮО 
Политика
Религия
Ир-асский язык
Образование
Искусство
Экономика
  Навигация
Авторские статьи
Общество
Литература
Осетинские сказки
Музыка
Фото
Видео
  Книги
История Осетии
История Алан
Аристократия Алан
История Южной Осетии
Исторический атлас
Осетинский аул
Традиции и обычаи
Три Слезы Бога
Религиозное мировоззрение
Фамилии и имена
Песни далеких лет
Нарты-Арии
Ир-Ас-Аланское Единобожие
Ингушско-Осетинские
Ирон æгъдæуттæ
  Интересные материалы
Древность
Скифы
Сарматы
Аланы
Новая История
Современность
Личности
Гербы и Флаги
  Духовный мир
Святые места
Древние учения
Нартский эпос
Культура
Религия
Теософия и теология
  Реклама
 
 
История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Автор: 00mN1ck / 21 февраля 2015 / Категория: Интересные материалы » Скифы
Д. С. Раевский:
В скифологии сложилось довольно единодушное в принципе мнение о его сюжетной эволюции, о ряде последовательных этапов, характеризующихся доминированием тех или иных кодов. Считается, что с начала скифской эпохи до конца V в. до н. э. для скифского искусства характерен исключительно зооморфный репертуар, безраздельное господство звериного стиля.

Таким образом, история скифского искусства традиционно делится на два качественно различных периода, различаемых по признаку соотношения антропоморфных и зооморфных мотивов в его репертуаре. Нам еще предстоит вернуться к вопросу, в полной ли мере нарисованная картина соответствует действительности. Сейчас же обратимся к тому, как объясняют ее придерживающиеся этой точки зрения исследователи. Весьма распространенной является ссылка в этой связи на специфику скифского мировоззрения, которое иногда прямо именуют «зооморфическим» (Вагнер) и трактуют как обладающее «зооморфным по преимуществу восприятием природы» (Бессонова). Однако конкретное понимание этого тезиса разными исследователями имеет существенные различия.

Своего рода «семантическим агностицизмом» окрашена точка зрения Э. Фаркаш, которая полагает, что «звериный стиль, несомненно, обладает не только декоративной, но и смысловой функцией, о которой мы можем лишь гадать». Большинство исследователей, однако, не просто констатируют наличие у памятников звериного стиля определенной семантики, но и предпринимают более или менее развернутые попытки ее толкования.

Наиболее простой на первый взгляд является концепция, которую можно назвать магической. Согласно ей, «весь так называемый скифский звериный стиль представляет собой изобразительную систему магического характера» (Ельницкий), а в его основе лежит представление, что «изображение определенных животных или отдельных частей их тела способствует перенесению на обладателей таких изображений присущих этим животным черт. Все это и характерно для скифского звериного стиля, сюжеты которого почти всегда отражают идеал воина».

Было бы странно вообще отрицать магическую функцию зооморфных памятников скифского искусства, коль скоро в той или иной форме и степени «магия присуща едва ли не всякой религии», и соответственно, архаическому синкретическому мировосприятию. Однако признать такое толкование семантики звериного стиля исчерпывающим или даже определяющим мешает ряд моментов.

Во-первых, интерпретация репертуара образов звериного стиля как вытекающего из прагматического стремления обеспечить воина качествами, присущими изображаемым животным, лишь весьма приблизительно согласуется с реальным набором мотивов скифского зооморфного искусства. Как, к примеру, сочетать утверждение, что с этой целью «в изображении подчеркивалось то, что убивало жертву (лапы, когти, рога, пасти, зубы), и то, что помогало выследить ее (глаза, уши, ноздри)», с обилием в репертуаре звериного стиля образов травоядных копытных, которые не выслеживают и не поражают жертву? К тому же в тех случаях, когда эти животные включены в многофигурные композиции, они чаще всего выступают в качестве, так сказать, страдательных персонажей, т. е. как объект терзания хищниками. Замечу к тому же, что некоторые исследователи вообще оспаривают наличие в скифском зверином стиле (особенно на ранней стадии его истории, когда, очевидно, семантика образов должна проявляться наиболее отчетливо) «особого подчеркивания боевых и защитных свойств зверя» (Ильинская). Наконец, трудно согласуется с изложенной концепцией и наличие в скифском изобразительном бестиарии таких мотивов, как рыба, насекомое и т. д.

Во-вторых, если принять тезис о магическом по преимуществу значении образов звериного стиля, то это искусство окажется практически почти оторвано от той целостной картины мира, которая присуща архаическим обществам... иными словами, мы, по сути, отказываем скифскому искусству в какой бы то ни было связи с мифологическим моделированием. Мифология же скифов на стадии безраздельного господства в их искусстве звериного стиля оказывается в таком случае вообще лишенной каких-либо изобразительных воплощений. Последнее в принципе возможно в тех обществах, которые совершенно не знают изобразительности. Но у народа, обладающего изобразительным искусством, такая его автономность от мифологии, определяющей весь облик целостной культуры, представляется практически невероятной. Это, очевидно, понимают и сами сторонники магической интерпретации семантики звериного стиля, что приводит их к поискам компромисса магической концепции с принципиально иными.

Так, И. В. Яценко полагает, что «магическое содержание звериного стиля своими корнями связано с древними тотемистическими представлениями». Но ведь тотемизм как раз и представляет один из способов выражения мифологической модели мира, хотя бы и достаточно архаичный. Еще парадоксальнее выглядит попытка некоторых авторов согласовать тезис о преимущественно магическом генезисе и функциях звериного стиля с допущением, что его образы «связаны с конкретными божествами скифского пантеона» (Хазанов, Шкурко), т. е. опять-таки с моделирующей системой. Если бы выбор того или иного животного в качестве зооморфной инкарнации божества непременно определялся выдающимися физическими качествами этого животного, мы вряд ли знали бы богов или иных мифологических персонажей, выступающих в облике мыши, насекомого, кошки и т. д. Как бы, однако, ни были неубедительны и, пожалуй, даже эклектичны попытки согласовать гипотезу о преимущественно магической природе образов скифского звериного стиля с принципиально иными концепциями, они важны для нас тем, что наглядно показывают неудовлетворенность этой гипотезой даже самих ее сторонников. Представляется, что вопрос о соотношении магического начала с иными аспектами семантики памятников скифского искусства должен быть истолкован следующим образом. Магическая функция, несомненно, присущая характерным для этого искусства мотивам, не только не исчерпывает их содержания, но может даже быть напрямую не связана с этим содержанием, не определять его и не вытекать из него. Аналогичная ситуация наблюдается в любой религии, даже высокоразвитой. Так, чудотворное действие, приписываемое христианскому нательному кресту, не может объяснить смысла изображенного на этом образке сюжета или сущности представленного персонажа.

...Анализируя вопрос о семантике скифского искусства, мы должны основное внимание уделить не концепции его магической природы, а мнениям, покоящимся на представлении о прямой связи звериного стиля со скифской мифологической моделью мира.

В рамках такого толкования мы встречаем два основных объяснения причин преобладания (а на определенных этапах — и исключительного существования) в скифском искусстве зооморфных образов. Одно из них исходит из мнения, что эти образы отражают характерное для всех индоиранских народов «представление о многочисленных перевоплощениях, инкарнациях и различных ипостасях, в которых предстает каждое божество». Дело, однако, осложняется двумя обстоятельствами. Во-первых, применительно к скифской мифологии такая характеристика ничем, кроме ссылки на принадлежность скифов к ираноязычным народам, подкреплена быть не может. Если для мифологии Авесты, на которую в первую очередь ссылаются процитированные авторы (впрочем, в данном случае точнее, пожалуй, говорить лишь о мифологии Яштов), это утверждение справедливо, то распространение его на «скифов и других индоиранцев» (пользуясь словами из процитированной работы Е. Е. Кузьминой) требует в каждом конкретном случае отдельного обоснования. Между тем как раз для скифов эта черта прямо не документируется: никаких свидетельств о зооморфных воплощениях скифских богов источники не содержат (о единственном исключении — полиморфном облике мифической прародительницы скифов — см. выше). Факт генетической близости скифов и носителей авестийской традиции, без сомнения, важный в принципе для толкования образов скифского искусства, сам по себе говорит лишь о возможности того, что названная особенность была общей для их мифологических концепций, но никак не предполагает непременности такой общности. Еще существеннее второе обстоятельство: если согласиться с многообразием присущих скифским богам ипостасей, то, принимая мнение о безраздельном господстве в раннескифском искусстве звериного стиля, мы окажемся перед проблемой: почему же в искусстве нашли воплощение только зооморфные их инкарнации? Ведь в тех культурах, где это многообразие достоверно засвидетельствовано, зооморфные и антропоморфные воплощения богов существуют как равноправные и в словесных текстах, и в искусстве — к примеру, в зороастрийской традиции Сасанидского Ирана.

Поэтому концепция присущего якобы всем индоиранцам многообразия инкарнаций богов и мифологических персонажей сама по себе никак не может объяснить репертуарную специфику скифского искусства на ранних стадиях его истории, не проясняет причин безраздельного господства в нем образов звериного стиля.

Другое объяснение этого факта имеет исходной посылкой предположение, что в этот период скифская религия и мифология находились на весьма примитивной стадии, «только еще подошедшей к антропоморфизации богов и к созданию небесной иерархии», что для них характерны «зооморфные образы богов», «звериный пантеон» (Артамонов). По существу, сторонники данной концепции именно этой стадии «звериного пантеона» завершают собственное развитие скифских религиозно-мифологических представлений, так как процесс антропоморфизации скифских богов, отмечаемый этими исследователями на следующем этапе, они объясняют главным образом влиянием античной культуры греческих государств Северного Причерноморья.

Приведенные суждения опровергаются целой серией разнохарактерных данных. В литературе уже отмечалось, что «мнение о зооморфном облике (скифских. — Д. Р. ) божеств в IV-V вв. ...неубедительно» (Шкурко). В самом деле, начать с того, что оно a priori вступает в противоречие с установленным фактом принадлежности скифов к иранским по языку народам, для которых высокий уровень развития мифологии, и в частности формирование представлений об антропоморфном облике ее персонажей, был достаточно характерен уже на стадии иранского и даже индоиранского единства.

Не менее серьезное противодействие встречает данный тезис в собственно скифских материалах, дающих на этот счет вовсе не так уж мало сведений. Сохранившиеся в письменных источниках фрагменты скифских мифов, в том числе относящиеся к периоду безраздельного господства в скифском искусстве звериного стиля (в первую очередь сведения Геродота), достаточно недвусмысленно свидетельствуют, что их персонажи — такие, к примеру, как Таргитай и его сыновья, — мыслились скифами вполне антропоморфно. Упомянутое описание в источниках мифической прародительницы скифов как существа, имеющего верхнюю часть тела женскую, а нижнюю — змеиную, как раз и демонстрирует исключительный характер последней детали тем, что специально ее подчеркивает. Наконец, как мы увидим ниже, сам тезис о безраздельном господстве в скифском искусстве до IV в. до н. э. образов животных и о полном отсутствии в нем антропоморфных мотивов требует существенных коррективов. Все эти данные свидетельствуют, что тезис о «зооморфном по преимуществу» мировоззрении скифов не может быть принят и что все приведенные выше объяснения особенностей репертуара скифского искусства вступают в противоречие с имеющимися фактами. Поэтому представляется, что искать корни этих особенностей и одновременно причину формирования скифского звериного стиля следует не в специфике мировоззрения, а в каких-то иных областях, в частности в особенностях культурно-исторической ситуации. Это ставит нас перед необходимостью проанализировать с этой точки зрения сам процесс сложения скифского искусства. (91: 78-80, 83-89)

Е. В. Переводчикова:
Откуда взялся скифский звериный стиль? Археология привыкла к подобного рода вопросам — ведь одной из ее задач является выяснение происхождения той или иной культуры либо отдельных ее явлений. На такие вопросы отвечать не всегда легко, так как археологические культуры, как и отдельные их элементы, часто появляются внезапно, ставя тем самым исследователей в тупик. Подобная ситуация существует и вокруг скифской культуры, в частности скифского звериного стиля. Действительно, это искусство появляется неожиданно в готовом виде и, как мы теперь уже можем судить, организованным в единую систему. Искусство степи времени поздней бронзы и раннего железа предскифского периода не знает ни самих зооморфных образов, ни тем более стиля, в котором они воплощены. От этого времени до нас дошло принципиально иное искусство, в котором основное место занимали разного рода геометрические орнаменты, украшавшие керамику, предметы конского снаряжения и пр. При взгляде на образцы этого искусства становится ясно, что не здесь следует искать истоки скифского звериного стиля. При этом подчеркнем, что по сведениям, которыми располагает наука сегодня, он появляется практически одновременно на всей территории евразийских степей. (13: 58)

Д. С. Раевский:
...Население Северного Причерноморья в конце бронзового века, в срубную эпоху, не знает изобразительного — в прямом смысле этого слова — искусства. Как убедительно показал А. И. Тереножкин, и позже, в собственно предскифское — так называемое киммерийское — время, здесь также полностью доминирует геометрический орнамент и лишь на периферии киммерийского ареала спорадически обнаруживаются зооморфные мотивы.

Изобразительное (фигуративное) искусство появляется здесь с начала скифского периода, т. е. тогда, когда на этой территории получает распространение культура, в последующие несколько столетий присущая скифам. Ее появление здесь специалисты, как известно, объясняют по-разному, но в последние годы, как отмечалось, наибольшее признание получили две гипотезы. Согласно первой, появление этой культуры, в том числе искусства, которое трактуется исключительно как совокупность памятников звериного стиля, связано с приходом сюда нового населения — скифов, которые и приносят эту культуру «в готовом, сформировавшемся уже виде» из глубин Азии.

Однако археологический тезис о формировании скифской культуры в глубинах Азии и принесении ее оттуда в готовом виде аргументирован явно недостаточно. Противоречит он и историческим, и лингвистическим данным. Что же касается скифского искусства, интересующего нас в данный момент, то утверждение, что ко времени появления звериного стиля в Северном Причерноморье он уже существовал «на огромных пространствах Сибири, Центральной и Средней Азии» (Тереножкин), игнорирует существенные стилистические различия между локальными вариантами этого стиля, представленными в разных частях евразийского степного пояса. Даже если оставить в стороне спорную проблему относительной хронологии памятников различных частей этого пояса, то нельзя не принимать во внимание, что в его восточных районах не удается уловить истоков тех специфических черт этого стиля, которые присущи наиболее ранним его памятникам в собственно Причерноморской Скифии и смежных областях Прикубанья и лесостепи. Поэтому так называемая центральноазиатская гипотеза происхождения скифского искусства сегодня представляется неубедительной.

Вторая гипотеза не предполагает коренной смены населения Северного Причерноморья на рубеже скифского времени, но связывает формирование скифского искусства с походами скифов в Переднюю Азию, где они вступили в контакт с миром древневосточных культур, обладавших богатыми традициями в сфере изобразительного воплощения мифологических образов.

Обстоятельство это оказалось весьма существенным, поскольку сами скифы в этот момент представляли общество, где «развивались процессы классообразования» и где «индивид впервые начал противопоставлять себя обществу» (Хазанов, Шкурко). Этот период был ознаменован качественным сдвигом в развитии скифского фольклора — поворотом к «историзму». Прямым следствием тех же социальных процессов должно было неизбежно явиться и возникновение острой потребности в создании визуальной знаковой системы, способной достаточно наглядно выражать представления о строении иерархически организованного социального космоса и о месте каждого индивида или определенной группы в этом космосе. Естественно, что эти представления в соответствии с особенностями архаического мышления должны были покоиться на мифологических концепциях о строении мира, издревле присущих скифам. Иными словами, новая социальная реальность должна была осмысляться в категориях, составляющих скифскую мифологическую модель мира, в том числе и пространственно-космических категориях, поскольку в архаических обществах социальный космос мыслится изоморфным (а по сути — тождественным) космосу природному.

Именно эти элементы иерархически организованной модели мира и требовали выражения в зримых знаках. Средствами достаточно примитивного орнамента, характерного для аниконичной культуры праскифов, указанная задача адекватно реализована быть не могла, и для ее решения существовал один наиболее естественный путь — заимствование необходимого арсенала образов из репертуара ближневосточных культур, в соприкосновение с которыми именно в этот момент своей истории вступили скифы. Как отмечал Г. В. Луконин, «религиозная (предпочтительнее, как указывалось выше, говорить о религиозно-мифологической. — Д. Р. ) иконография создается здесь путем отбора и переосмысления образов и композиций, давно известных на всей этой территории». О том же писал М. И. Артамонов, полагавший, что «скифское искусство представляет собой переработку сюжетов и форм, заимствованных из искусства Древнего Востока», и что, создавая первые его произведения, «скифы не просто воспроизводили восточные образцы, а отбирали из сюжетов древневосточного искусства наиболее соответствующие их идеологии».

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Кентавр, несущий на плече дерево с привязанным к нему оленем. Деталь декора ритона. Курганы Келермес. VII в. до н. э.


...Начальный процесс формирования скифского искусства состоял в отборе из древневосточного репертуара определенных образов и в их переосмыслении, реинтерпретации в русле собственно скифской мифологии, причем факты дают все основания полагать, что первоначально этот процесс захватил не только зооморфные образы, заложившие основы скифского звериного стиля, но и образы антропоморфных мифологических персонажей.

Предлагаемое объяснение появления на скифских памятниках подобных инокультурных изображений подтверждается как их репертуаром, так и некоторыми особенностями их размещения в системе декора украшаемых предметов. Обращает на себя внимание, к примеру, наличие на келермесском ритоне сцены борьбы Геракла со львом, столь частой в искусстве Скифии более поздней поры и служившей там, как показал Б. Г. Граков, для воплощения собственно скифского мифологического мотива, о чем подробнее нам еще придется говорить ниже.

Не менее интересно изображение на том же ритоне кентавра, несущего на плече дерево с привязанной к нему тушей оленя. Такой сюжет не типичен для эллинской иконографии кентавров, и уже М. И. Максимова видела здесь стремление мастера приспособить известную в греческом искусстве композицию к скифской среде. В этой связи важна поразительная близость данного мотива и материалов осетинского фольклора, где способность нести на плече самое большое дерево с тушей оленя выступает как показатель физической мощи героя (Абаев). Многократно засвидетельствованное обилие схождений между скифским фольклорно-мифологическим наследием и осетинским фольклором, обусловленное этногенетическими связями этих народов, не позволяет пройти мимо указанного совпадения, свидетельствует против его случайного характера.

Специально следует остановиться на изображении, украшающем перекрестье меча из Келермеса и устья келермесских и мельгуновских ножен. На них представлена трехчленная симметричная композиция, центральным элементом которой служит орнаментальный мотив, восходящий к древневосточному изображению священного дерева и фланкированный двумя фигурами обращенных к нему крылатых гениев. Эта, несомненно, ближневосточная по происхождению композиция относится к обширному классу изобразительных текстов, имеющих достаточно прозрачную семантику. Она связана с воплощением идеи упорядоченного, организованного пространства и является одной из реализаций так называемой концепции мирового дерева, «определявшей в течение долгого времени модель мира человеческих коллективов Старого и Нового Света» (Топоров), в частности представление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонтальной структуре пространства.

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов


История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Железный меч в ножнах, обложенных золотом. Курган Келермес 1. VII в. до н. э.


Символическое изображение дерева в этом случае отчетливо выступает как воплощение «центра мира», как axis mundi, а предстоящие ему фигуры символизируют основные направления горизонта, стороны света. Для интерпретации рассматриваемого изображения существенно, что в культуре индоиранских народов достоверно засвидетельствованы два важных для нас способа маркировки этих четырех направлений; с одной стороны, это «персонификационный» код, когда с каждой стороной света соотносится определенный мифологический персонаж, божество-хранитель (др.-инд. «докапала»); с другой стороны, по материалам той же древнеиндийской космологии реконструируется схема пяти мировых деревьев — одного центрального и четырех, размещаемых крестообразно вокруг него и соотносимых со сторонами света.

Представление о пятичленном (включая «центр») горизонтальном пространстве в изобразительных и орнаментальных текстах допускает различные воплощения. Проекция этой структуры на горизонтальную плоскость породила популярный в разных культурах мотив крестообразных фигур. Своего же рода «фронтальное» ее восприятие, наиболее удобное при изобразительной, а не орнаментальной трактовке, приводило к естественной редукции структуры до симметричной трехчленной композиции, где со сторонами света соотносились уже не четыре, но лишь два противостоящих элемента.


Пример именно такой реализации, причем с использованием как раз двух названных кодов, мы и находим на рассматриваемых келермесских и мельгуновском изображениях. Персонификационный код представлен двумя крылатыми гениями. Здесь же мы находим и изображения двух деревьев, трактованных несколько более реалистично, чем центральное, и размещенных, как фигуры гениев, по сторонам от центрального элемента композиции. Б. Б. Пиотровский видел в этой детали доказательство искажения, по сути утраты в скифской среде исконного смысла воплощенной древневосточной композиции. Однако приведенные данные о пяти мировых деревьях в индоиранской традиции позволяют видеть здесь не искажение, но частичную переработку заимствованной схемы, призванную обеспечить большую ее адекватность представлениям скифского заказчика. Такое толкование тем более вероятно, что аналогичную структуру, основанную на представлении о четырех сторонах света (в том числе о пяти мировых деревьях или столпах), мы находим на основе построения целого ряда скифских памятников, ритуалов, словесных текстов, подтверждающих бытование в скифском мире этих представлений, имевших, по сути, глобальное распространение. Структура скифского пантеона позволяет полагать, что со сторонами света соотносились четыре божества, составлявшие его третий «разряд», что обеспечивало выражение той же идеи средствами кода персонификационного и прямо перекликается с представленным на рассматриваемых сейчас изображениях мотивом фланкирующих мировое древо гениев. Однако семантически наиболее близкими этим изображениям оказываются так называемые скифские навершия.

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Скифские навершия. 1-4 — навершия из Толстой Могилы; 5 — Чертом лык.


Как известно, вопрос о назначении этих предметов дискуссионен. В них предлагали видеть и знаки власти скифских вождей или военачальников, и детали убранства боевых колесниц или погребальных повозок, и даже музыкальные инструменты, применявшиеся в ритуалах шаманского типа. Несколько лет назад Е. В. Переводчиковой и мною был предпринят совокупный анализ морфологических характеристик скифских наверший и обычного для них археологического контекста с целью развернутой интерпретации функций этих предметов в скифском мире. Вывод, к которому мы пришли, кратко можно сформулировать так: навершия увенчивали ритуальные — в частности, жертвенные — столбы, трактовавшиеся как материальное воплощение мирового дерева, маркирующего центр мироздания, или четырех деревьев, соотносимых со сторонами света, — отсюда обычность их находки сериями по четыре экземпляра; описание сходных жертвенных столбов, также увенчанных какими-то верхушками и осмысляемых как деревья, известно в Ригведе; функцией подобных столбов была сакрализация пространства, в котором совершались определенные ритуалы — погребальные и иные. Это — прямая аналогия маркирующим стороны света деревьям келермесской и мельгуновской композиции.

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Деталь декора ножен меча. Мелъгуновский курган

...Интересны фигуры полиморфных чудовищ с человеческими протомами. Хотя в целом они выполнены в древневосточных традициях, именно такие образы в искусстве собственно Древнего Востока не представлены, это вполне оригинальная модификация... Такая их оригинальность еще раз свидетельствует о существовании на этом этапе не просто стремления приспособить переднеазиатскую иконографию к воплощению скифской мифологической традиции, но и попыток — спорадических и достаточно робких — создания на основе этой иконографии новых образов, порожденных новыми требованиями. (Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985. С. 100.)

Возвращаясь к интерпретации этих изображений, следует специально подчеркнуть то обстоятельство, что они украшали именно мечи и ножны. В последнее время некоторые исследователи, анализируя описание Геродотом скифского ритуала в честь божества, отождествленного отцом истории с греческим Ареем, убедительно показали, что меч, водружаемый в ходе этого ритуала на вершину четырехугольного алтаря, выступает в качестве одного из воплощений мировой оси, т. е. одного из функциональных эквивалентов мирового дерева. В таком случае включение в состав декора меча композиции, имеющей аналогичную семантику, являет выразительный случай проявления характерного для архаического мышления дублирования символического значения самого предмета в украшающем его изображении.

Рассмотренный пример, на мой взгляд, наглядно свидетельствует, что отбор древневосточных изобразительных мотивов, помещавшихся на раннескифских памятниках, определялся задачей воплотить собственно скифские мифологические концепции, а частичная переработка этих мотивов была порождена не их вырождением, забвением или непониманием семантики, но стремлением к достижению наибольшей адекватности такого воплощения.

Все приведенные данные позволяют, как кажется, распространить на рассмотренные памятники с антропоморфными мотивами из раннескифских комплексов вывод, сформулированный М. И. Максимовой применительно к зеркалу из Келермеса и состоящий в том, что, несмотря на обилие в его декоре инокультурных элементов, оно является «скифским не только по форме, но и по отраженной в нем идеологии» (курсив мой. — Д. Р. ).

Особо следует остановиться на фигуре человека, представленной на обухе обложенной золотом келермесской секиры. В. А. Ильинская отметила, что «люди или божества, изображенные подобным образом», отсутствуют в урартской художественной традиции, влияние которой весьма ощутимо в других элементах декора секиры, и предположила, что здесь изображен либо сам хозяин секиры, скифский вельможа в полувосточном одеянии, либо скифский священнослужитель. Б. Б. Пиотровский высказал весьма интересное и вероятное предположение, что рассматриваемое изображение восходит к уже упомянутому выше переднеазиатскому образу «керуба, стоящего при древе жизни», но при этом также отметил крайнюю — до неузнаваемости — степень искажения прототипа. В самом деле, указанные В. А. Ильинской специфические черты облика персонажа — островерхая шапка, топор в руке — позволяют считать, что мы имеем в данном случае одну из немногих попыток создания иконографии собственно скифского персонажа, лишь в конечном счете восходящей к древневосточному образцу. Самым интересным «нововведением» при переработке исходного образа является замена ритуального атрибута в руке изображенного человека: на келермесском памятнике в этом качестве выступает топор, т. е. тот самый предмет, на котором помещено рассматриваемое изображение. Золотая секира — символ и атрибут мифического первого царя скифов Колаксая и ведущей от него происхождение сословно-кастовой группы военной аристократии. Это дает, как кажется, веские основания предполагать и здесь дублирование идеи самой вещи в ее декоре и толковать изображенного на келермесской секире воина именно как Колаксая — мифического прародителя того вождя, который был владельцем этой секиры и знаком социального ранга которого она служила.

Таким образом, среди изображений человека на предметах из раннескифских комплексов наряду с «чистым импортом» выделяется группа памятников, отражающая попытки приспособить заимствованные антропоморфные образы для воплощения скифских мифологических персонажей (и — шире — скифских мифологических концепций) путем переосмысления этих образов, а отчасти и некоторой их переработки. Значит, первые шаги зарождающегося скифского искусства были ознаменованы сосуществованием в его репертуаре зооморфных и антропоморфных образов. Из этих наблюдений следует два кардинальных вывода. Во-первых, они наносят последний удар концепции исключительно зооморфического характера мировоззрения скифов на ранних этапах их истории. Во-вторых, практическая одновременность появления рассмотренных изображений и древнейших памятников звериного стиля служит дополнительным аргументом в защиту гипотезы о формировании последнего на той же древневосточной основе, которая столь ощутима в раннескифской антропоморфной иконографии, и свидетельствует против концепции о привнесении звериного стиля из глубин Центральной Азии.

И все же очень скоро изображения человека из репертуара скифского искусства практически исчезают. Среди заимствованных образов зооморфные оказались явно более стойкими, чем антропоморфные. В чем же причина этого явления?

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Деталь секиры. Курган Келермес. VII в. до н. э.


Специфичность каждой мифологической традиции находит среди изобразительных памятников наиболее яркое выражение именно в связанных с нею антропоморфных образах. Будучи в прямом смысле изображениями конкретных персонажей, т. е. являясь иконическими знаками, эти образы фиксируют как раз те диагностические признаки, которые способствуют узнаванию в изображении конкретного персонажа конкретной мифологии. Эта-то конкретность и препятствует эффективному переосмыслению таких образов, мешает передать с их помощью новое содержание, не связанное с породившей данную иконографию традицией.

Совершенно иной характер имеют в мифологической иконографии образы зооморфные. Если оставить в стороне случаи, когда сами персонажи мифологического повествования мыслятся как имеющие звериный облик (а для Скифии, как мы видели выше, такая ситуация по преимуществу нехарактерна), эти образы суть не иконические знаки, а противоположные им знаки-символы или знаки-индексы. Они не изображают мифический персонаж во всей конкретности облика и связанных с ним атрибутов, сюжетов, положений, но лишь указывают на факт существования этого персонажа (вернее даже, воплощаемых в нем элементов модели мира), никак его не конкретизируя. По удачному выражению М. Порембского, коренное различие между всеми символическими знаковыми системами, с одной стороны, и иконической, с другой, состоит в том, что иконический знак предъявляет, показывает, тогда как символический называет, обозначает; символическая информация покоится, как правило, на классификации, тогда как иконическая — на прямой сопричастности. Поэтому символические изобразительные тексты, не обремененные задачей воплощения сюжетов и персонажей данной мифологии, служат лишь для фиксации структур, присущих данной модели мира. В силу этого приписываемое знаку- символу значение не обусловлено непосредственными особенностями этого объекта, который выступает в качестве означающего (в иконографии — соответственно содержанием изображения). Отношение между означающим и означаемым здесь имеет принципиально конвенциональную природу или многоступенчато опосредованно. Это обеспечивает возможность придания каждому символическому образу в принципе любого содержания и потому предоставляет полный простор для переосмысления, для приписывания ему того значения, которое диктуется контекстом заимствующей культуры, вне зависимости от того, какой смысл вкладывала в этот образ культура, его породившая.

...Поэтому сравнивая антропоморфные и зооморфные мотивы мифологической иконографии, мы приходим к выводу, что именно последние лучше обеспечивают цели, ради которых вообще может быть предпринято заимствование элементов изобразительного языка из иной культурной традиции, и, соответственно, легче поддаются такому заимствованию.

Сказанное, на мой взгляд, лучше всего объясняет как процессы, протекавшие в ходе формирования скифского искусства, так и облик, который это искусство в итоге приобрело. Нуждаясь в средствах наглядного воплощения иерархической модели мира, основанной на мифологических концепциях, и не имея таких средств в арсенале собственной культуры, скифы первоначально обратились ко всему богатству изобразительных мотивов, бытовавших в ближневосточных культурах. Однако практически немедленно начала проявляться неадекватность некоторых из них — в первую очередь антропоморфных — новому вкладываемому в них содержанию, той системе представлений, которую они теперь были призваны выражать. Эта неадекватность усугублялась строго каноничным характером древневосточного искусства, так как канон жестко ограничивает изобразительный репертуар и тем самым радикально сужает круг моментов, которые могли бы восприниматься как «точки пересечения» двух сопоставляемых традиций и облегчили бы реинтерпретацию изобразительных знаков. Поэтому воспринятым скифами антропоморфным образам суждено было или трансформироваться, или отмереть. Трансформация должна была проявиться, с одной стороны, в преодолении старого канона, в устранении или игнорировании деталей, отражающих специфику породившей иконографию традиции, с другой стороны — во введении в изображение новых элементов, присущих собственно скифским мифологическим персонажам. Иными словами, требовалось формирование принципиально новой иконографии. Единичные попытки ее создания мы видели в рассмотренных памятниках (ср. фигуру человека на келермесской секире или изображение кентавра на келермесском ритоне). Однако успехом эти попытки не увенчались. Вероятно, не последнюю роль сыграла здесь кратковременность контактов скифов с носителями переднеазиатских культур. Не случайно все рассмотренные памятники относятся ко времени прямого взаимодействия скифов с ближневосточными и ионийской цивилизациями (возможно, также к периоду, пока были живы ремесленники, пришедшие оттуда вместе со скифскими отрядами). Этого срока оказалось недостаточно для создания адекватной иконографии скифских мифологических персонажей. Не менее важным моментом явился и характер художественного авторства, присущий древневосточному изобразительному искусству, сугубо традиционному и каноничному. На рассматриваемом этапе не были готовы к выполнению подобного «социального заказа» и ремесленники греческих поселений, лишь возникавших в это время на северопонтийском побережье. Сами же скифы, не искушенные в изобразительности, создать такую иконографию не могли. В результате образ человека и человекоподобного существа надолго исчез из скифского искусства.

В свете предполагаемой гипотезы интересно сопоставить процесс формирования искусства скифов с явлениями, которыми характеризовалось становление искусства тех ираноязычных народов, которые на рубеже II—I тыс. до н. э. расселились на Иранском плато, а до этого также не знали изобразительности. В его основе лежал все тот же стиль цитат, но здесь образ человека утвердился рядом с образом зверя, что нашло достаточно ясное отражение в характере официального искусства Ахеменидов. Однако это отличие, видимо, не было следствием изначального различия в мировоззрении скифских и мидо-персидских племен. Заимствование иконографии шло в данном случае в условиях более тесных и длительных контактов ираноязычных иммигрантов с исконным населением — носителем изобразительных традиций, что не могло не способствовать более успешному приспособлению репертуара изобразительных мотивов для воплощения концепций иранской мифологии. Эта адаптация проявлялась в виде двух «встречных» процессов: с одной стороны, некоторого — хотя и не слишком радикального — изменения традиционной иконографии, включения в нее новых диагностических элементов, соответствующих новому содержанию воплощаемых образов; с другой стороны, в определенной трансформации самой культуры — в том числе мифологии — иранцев вследствие интеграции в их среду мощного аборигенного контингента, что влекло за собой ее приближение к той культуре и мифологии, которая породила местную иконографию. Различие исторической ситуации определило разницу культурно-исторических последствий — облика, который приобрело искусство скифов и иранцев плато.

Всем сказанным выше и следует объяснить тот факт, что антропоморфные мотивы, не отвечавшие стоящим перед скифским искусством задачам, не прижились в его репертуаре. Иначе сложилась судьба мотивов зооморфных. Изображения животных, относительно нейтральные к конкретному содержанию мифологии и выступающие в роли конвенциональных знаков, легче поддавались переосмыслению. Для выражения нового содержания их не надо было перерабатывать, достаточно было воспроизводить их в определенном контексте. К тому же весьма разнообразный арсенал зооморфных мотивов в переднеазиатском искусстве обеспечивал возможность выбора именно тех образов, которые соответствовали бы каким-то собственно скифским концепциям, традиционной скифской символике. Потому- то изображения животных и закрепились в скифском искусстве, надолго определив его специфически «зооморфический характер».

Особенностями рассмотренной ситуации, как представляется, можно объяснить и отмечаемое всеми исследователями преобладание в раннескифском искусстве изображения «одиночного изолированного животного или какой-то его части, а также отсутствие композиций и сцен, в которых положение животного было бы обусловлено характером его действия» (Ильинская). Такие одиночные изображения значительно легче поддаются реинтерпретации, поскольку лишены повествовательности, не прикреплены к определенному сюжету. Грамматика и синтагматическая структура текстов исходного изобразительного языка, связанные с мифологией, породившей данную иконографию, никак не влияют здесь на процедуру построения новых текстов, состоящую лишь в соположении отдельных изобразительных «лексем». Такие изобразительные тексты близки по строению безглагольной (именной) речи, когда простое «сцепление двух предметов передает отношение между ними (т. е. соответствует по смыслу глаголу)». Известно, что освоение естественного языка проходит стадии от использования изолированного слова как единицы живой речи, предполагающего передачу минимальной информации, через стадию паратаксиса (сочинения) к более сложным формам высказывания, причем существенно, что эта эволюция отражает не стадии развития восприятия, но лишь этапы развития того языка, посредством которого выражается определенное содержание. Тот же путь от изолированных изображений к сложным, многофигурным сюжетным композициям характерен для развития языка изобразительного искусства. Раннескифское искусство в этом смысле демонстрирует достаточно парадоксальную ситуацию. С одной стороны, элементарность синтаксической организации текстов, соответствующая стадии паратаксиса в указанном эволюционном ряду, наглядно свидетельствует, что мы имеем дело с достаточно ранней ступенью его истории. С другой стороны, в известной мере противоречащий этому высокий уровень развития его «лексики» (т. е. достаточная сложность и высокий художественный уровень исполнения каждого отдельного зооморфного изображения) лишний раз подкрепляет мнение о формировании скифского искусства именно в это время на заимствованной основе, а не о принесении его в готовом виде после многовекового развития на иных территориях.

Немаловажным было, видимо, и то обстоятельство, что для скифских ремесленников технически более простой задачей было воспроизведение по готовым образцам изолированных фигур животных, а не сложных, многофигурных композиций; в условиях заимствования изобразительных традиций аниконичной до этого культурой указанный момент был, несомненно, достаточно существенным.

Но все сказанное, объясняя причину большой живучести зооморфных мотивов по сравнению с антропоморфными в ходе формирования скифского искусства, не дает все же полного ответа на вопрос, почему это искусство сложилось именно как искусство звериного стиля. Ведь предпочтение, которое в охарактеризованных условиях должно было быть отдано символическим кодам по сравнению с иконическим, само по себе еще не предопределяет выбора из всего разнообразия этих символических кодов именно зоологического, а не какого-либо иного — растительного, вещного и т. д. Поиски ответа на поставленный вопрос вплотную подводят нас к имеющей уже длительную историю проблеме соотношения скифского звериного стиля и тотемизма.

Гипотеза о тотемических корнях звериного стиля евразийских степей в целом и скифского в том числе долгое время была весьма популярна в специальной литературе.

Не отвечая окончательно на вопрос о роли тотемизма в сложении звериного стиля, отметим лишь, что глобальный характер применения зоологического кода в качестве средства описания мироздания, когда образы животных «служили некой наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определенная модель жизни человеческого общества и природы в целом» (Топоров), в настоящее время установлен вполне надежно.

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Характерные позы для изображения хищных зверей
1 — золотая нащитная бляха, Келермес; 2 — золотые бляшки, украшавшие колчан, Витова Могила; 3 — Сибирская коллекция Петра I.


Отчетливые следы его мы находим, в частности, в различных индоиранских традициях. Фольклорные данные, прямо перекликающиеся с традициями иных индоиранских народов, позволяют предполагать весьма древнее происхождение подобных представлений, относящееся явно к доскифской эпохе. Отсюда правомерно предположение, что зооморфные образы функционировали в качестве средства моделирования мира в культуре праскифов задолго до формирования искусства звериного стиля, но не имели изобразительного воплощения вследствие аниконичного характера этой культуры. Когда же отмеченные выше причины породили потребность в воплощении этой модели в зримых образах, наиболее пригодным для этого оказался именно зоологический код.

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Канонические позы изображения копытного животного
1 — олень на бронзовом навершии-колокольчике. Минусинская степь; 2 — олень. Чиликты.


О том, что обусловило победу этого кода над антропоморфным «персонификационным», т. е. над изображениями мифологических персонажей, подробно говорилось выше. В сфере изобразительного искусства он также оказался оптимальнее, к примеру, кода растительного вследствие более наглядной дифференцированности его элементов, выступающих в качестве символических классификаторов, т. е. благодаря более четким и, главное, более легко воспроизводимым в изображениях видовым различиям. К тому же противопоставление животных по признаку сферы обитания облегчает описание пространственно-космологических структур средствами именно этого символического языка, обеспечивая достаточную прозрачность ассоциаций. Так, птица, как правило, маркирует небо и, соответственно, верхний мир, рыба или пресмыкающееся — мир нижний, хтонический, и т. д. Наконец, видовое противопоставление животных легко могло быть истолковано и в оценочно-этическом плане — к примеру, противопоставление хищников как носителей смертоносного начала травоядным, — что значительно расширяло возможности описания мироздания во всех его аспектах. Если же в этой связи вновь напомнить о пронизывающем архаическое мышление «метафоризме», приводящем к образованию семантических рядов, то становится очевидной возможность универсального описания мироздания средствами зоологического кода. (91: 90-109)

Е. В. Переводчикова:
Скифские звери с их огромными глазами, рогами, когтистыми лапами, показанные вне действия, выглядят не просто далекими от натуральных — они как бы сконструированы, причем явно по каким-то определенным законам. Законы эти предписывают подчеркивать именно те черты животного, которые считались основными, т. е. определяющими образ того или иного зверя в сознании древних. Иными словами, этот способ изображения животных опирается не на непосредственное восприятие, а на осмысление многообразных впечатлений о мире и его обитателях. Требовалось длительное обобщение разрозненных впечатлений, и именно его результаты воплощены в памятниках скифского искусства.

В науке существует понятие «коллективные представления», в принципе чуждое человеку современной культуры с ее ярко выраженным индивидуальным авторским началом. Мифы, эпос, обрядовые действия и многое другое, включая искусство, — все это формировалось в сознании не отдельных людей, а общества в целом на протяжении веков. И мастер, работавший в традиции скифского звериного стиля, в значительной мере просто следовал этой традиции, жившей в коллективных представлениях носителей скифской культуры, и оттого не может считаться автором, самостоятельно осмысливающим мир.

Итак, в произведениях скифского звериного стиля можно увидеть некие схемы, по которым строится образ того или иного животного. Согласно этим схемам, зрительный образ зверя, обладающий определенной совокупностью признаков, обретает сходство с понятием о животном, поскольку понятие также определяется некой совокупностью признаков, обретает сходство с понятием о животном, поскольку понятие также определяется некой совокупностью признаков стоящего за ним явления.

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Изображения хищников из алтайских курганов
В скифском искусстве было принято изображать не только целые фигуры животных, но и отдельные их части. Чаще всего встречаются профильные изображения голов хищников.


Признаки [которые] распределяются в соответствии с видами животных. Это поза, оформление концов ног, форма уха, ноздрей и пасти зверя. При этом выделяются признаки, общие хотя и не для всех, но все же для нескольких видов животных. Так, всем копытным одинаково свойственна поза с подогнутыми ногами, в отличие от хищников, ноги которых могут быть согнуты под разными углами, но никогда не лежат одна на другой. Свернувшимися в кольцо показаны только хищные звери. Колечки на концах ног, как оказалось, заменяют только когти, а не копыта (встречаются изображения, где когти показаны не столь условно, и в этом случае понятно, какие животные здесь имеются в виду, так же как и ясно, что копыта принадлежат оленям, козлам и родственным им копытным животным).

Уши у копытных всегда длинные, какой бы формы они ни были. У хищников они короткие и тоже разной формы: круглые, полукруглые, треугольные, а также в виде сердечка. Ноздря и пасть копытных животных изображаются чаще всего двумя петлеобразными фигурами, из которых одна или обе могут заменяться черточками. У хищных зверей эти детали имеют вид кружков или завитков — «лотосовидная» форма. Иногда пасть показана раскрытой, в виде полуовала, в котором видны зубы, или же в стилизованном виде, где клыки заменены просто перекладиной.

Изображения хищных птиц имеют свои признаки — это по-разному трактованные крылья, особой формы когти и большой загнутый клюв. При помощи этих признаков они выделяются достаточно четко.

Итак, мы обнаружили признаки, безразличные к виду животного (изобразительные инварианты), и не менее условные признаки, меняющие свое значение в соответствии с вариациями видов животных. Среди них, в свою очередь, имеются признаки, общие для больших групп животных, т. е. разделяющие их на хищных, копытных и птиц, и особые признаки, определяющие виды животных внутри этих классификационных групп.

Роль признаков, разделяющих животных на большие классификационные группы, двояка: они не только выделяют эти группы, но и объединяют в них различные виды, отступая в какой-то мере от натуры. Ведь в природе все копытные совсем не такие одинаковые, какими они предстают в скифском искусстве: их можно отличить друг от друга не только по форме рогов, но и по пропорциям туловища, форме ног, наиболее характерным для каждого вида позам. Однако каноны звериного стиля предписывают объединить их и показать стандартными, разделенными на виды уже внутри этого стандарта.

История скифского искусства как соотношение антропоморфных и зооморфных мотивов
Изображения хищников.V-IV вв. до н. э.
1 — Блюменфельд; 2 — Берепеновка; 3 — Варна; 4 — Туэкта; 5,6 — Пятимары.


Причина этого, видимо, в том, что за иерархией и стабильными сочетаниями признаков стоит соответствующая им древняя иерархическая классификация животного мира, которая считалась достаточно важной и требовала отражения в искусстве. При этом группировка животных в большие классификационные единицы могла быть порою важнее, нежели воспроизведение конкретного вида животного во всех подробностях. Пример такого отношения к специфике вида — образ хищного зверя в скифском искусстве. В скифском зверином стиле изображались животные в основном трех групп: хищники, копытные и птицы (кроме того, известны изображения различных фантастических существ...). Набор видов первых двух групп также ограничен: из копытных изображались только олени, козлы, быки, бараны, лошади и кабаны; из птиц — чаще всего хищные, реже водоплавающие.

Изначально в скифском зверином стиле различие между хищниками разных семейств скорее всего было несущественным и могло не воспроизводиться в искусстве. В то же время хищников как таковых довольно четко отличали от других зверей. Такая ситуация позволяет предполагать существование понятия «хищника вообще», которое считалось достаточно важным и оттого достойным материализации. О том, что оно сохранялось и в более позднее время, свидетельствуют некоторые изображения V-IV вв. до н. э. (13: 22-23, 40, 41, 44, 45)

Д. С. Раевский:
Все сказанное позволяет, как представляется, рассматривать именно зоологические классификации, восходящие в конечном счете скорее всего к тотемизму, как гносеологическую основу формирующегося скифского искусства, придавшую ему специфический облик искусства звериного стиля. Причины возникновения и распространения этого стиля как доминирующего в искусстве Скифии направления определяются, по предполагаемому толкованию, не спецификой присущего скифам способа осмысления мира, которое оказывается универсальным для культур, базирующихся на мифологическом мышлении, не каким-то принципиально зооморфическим мировоззрением, но особенностями культурно-исторической ситуации, в которой протекало формирование этого искусства. Ситуация эта может быть охарактеризована так: вызванная социальной эволюцией потребность в системе визуальных знаков для выражения мифологической картины мира, ранее не имевшей изобразительного воплощения, но издавна знакомой с зоологическим кодом, проявившаяся в условиях контактаправда, не слишком тесного и длительногос культурами, обладающими богатыми изобразительными традициями, но характеризующимися иной мифологией.

Разумеется, охарактеризованный процесс ни в коей мере не представлял какого-то сознательного выбора кода, оптимального для целей описания мира визуальными средствами. Подобный выбор осуществлялся сугубо стихийно. Из множества изобразительных текстов переднеазиатских культур скифами воспринимались лишь такие, которые уже при первом с ними знакомстве производили впечатление «понятных», могли быть скифами прочитаны на основе собственных представлений, вне зависимости от содержания, вложенного в эти тексты их создателями. В ходе последующего воспроизведения происходил дальнейший отбор текстов, наиболее адекватных новому, «вчитанному» в них содержанию, с той же целью частично менялись композиционные схемы, и таким путем формировались знаковый репертуар и принципы композиции скифского изобразительного искусства. В результате возник качественно новый культурный феномен. (91: 109-110)


Литература:

91. Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985.

13. Переводчикова Е. В. Язык звериных образов. М., 1994.


Источник:
Мировая художественная культура. Древний Египет. Скифский мир: Хрестоматия / Сост. И. А. Химик. — СПб.: Издательство «Лань», 2004. — 800 с.: ил. + вклейка (24 с.). — (Мир культуры, истории и философии). С. 720 — 739.
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
  Информация

Идея герба производна из идеологии Нартиады: высшая сфера УÆЛÆ представляет мировой разум МОН самой чашей уацамонгæ. Сама чаша и есть воплощение идеи перехода от разума МОН к его информационному выражению – к вести УАЦ. Далее...

  Опрос
Отдельный сайт
В разделе на этом сайте
В разделе на этом сайте с другим дизайном
На поддомене с другим дизайном


  Популярное
  • Танец… на крупе лошади
  • Куда приводят мечты?
  • Мариинские вечера
  • К нам едет Дирижер!
  • В Сочи стартовала V ежегодная конференция «Взгляд в цифровое будущее»
  • О родном слове
  • Сквозь годы…
  • Аншлаг за аншлагом
  • "Сарматская конница" "въехала" в Прагу
  • Популярность точек доступа Wi-Fi, построенных по проекту устранения цифрового неравенства, резко выросла после обнуления тарифов
  •   Архив
    Октябрь 2017 (26)
    Сентябрь 2017 (55)
    Август 2017 (33)
    Июль 2017 (29)
    Июнь 2017 (44)
    Май 2017 (36)
      Друзья

    Патриоты Осетии

    Осетия и Осетины

    ИА ОСинформ

    Ирон Фæндаг

    Ирон Адæм

    Ацæтæ

    Осетинский язык

    Список партнеров

      Реклама
     liex
     
      © 2006—2017 iratta.com — история и культура Осетии
    все права защищены
    Рейтинг@Mail.ru