поиск в интернете
расширенный поиск
Иу лæг – æфсад у, дыууæ – уæлахиз. Сделать стартовойНаписать письмо Добавить в избранное
 
Регистрация   Забыли пароль?
  Главная Библиотека Регистрация Добавить новость Новое на сайте Статистика Форум Контакты Реклама на сайте О сайте
 
  Строим РЮО 
Политика
Религия
Ир-асский язык
Образование
Искусство
Экономика
  Навигация
Авторские статьи
Общество
Литература
Осетинские сказки
Музыка
Фото
Видео
  Книги
История Осетии
История Алан
Аристократия Алан
История Южной Осетии
Исторический атлас
Осетинский аул
Традиции и обычаи
Три Слезы Бога
Религиозное мировоззрение
Фамилии и имена
Песни далеких лет
Нарты-Арии
Ир-Ас-Аланское Единобожие
Ингушско-Осетинские
Ирон æгъдæуттæ
  Интересные материалы
Древность
Скифы
Сарматы
Аланы
Новая История
Современность
Личности
Гербы и Флаги
  Духовный мир
Святые места
Древние учения
Нартский эпос
Культура
Религия
Теософия и теология
  Реклама
 
 
Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Автор: 00mN1ck / 6 марта 2015 / Категория: Интересные материалы » Скифы
Д. С. Раевский:
Сейчас же нам предстоит обратиться к качественно иной категории памятников — к уже упоминавшимся каменным антропоморфным изваяниям — и проанализировать их семиотическую соотнесенность с иными сериями скифского изобразительного искусства. С этой точки зрения одна особенность истории изваяний заслуживает особого внимания и требует объяснения — хронология их бытования в Скифии.

Выше мы выяснили, что изображения человека, заимствованные скифами из древневосточной и ионийской традиции одновременно с зооморфными мотивами, к середине VI в. до н. э. совершенно исчезают из репертуара искусства Скифии. Как будет показано далее, образ человека вновь появляется здесь не ранее конца V в. до н. э., а широкое распространение получает в основном в IV в. до н. э. Таким образом, на протяжении свыше полутора веков скифское искусство совершенно не знает антропоморфных мотивов в торевтике, мелкой пластике и других подобных сферах материальной культуры. Но история каменных изваяний этой закономерности явно не подчиняется.

Сейчас можно считать твердо установленным, что среди скифских изваяний имеются экземпляры, относящиеся к VI-V вв. до н. э., т. е. подтвердилось мнение о непрерывном существовании этой категории памятников на всем протяжении скифской истории.

А. М. Хазанов:
Известно около сорока каменных «баб», относящихся к скифскому времени (так называют обычно некогда высившиеся над курганами грубые изваяния человека). К тому времени, когда их нашли, они давно уже были низвергнуты с курганов. Более того, у некоторых «баб» еще в древности были отбиты головы. По-видимому, эти изваяния вызывали суеверный страх или злобу у врагов скифов, и они стремились их осквернить. Скифские «бабы» еще не объемные статуи, но уже и не простые стелы. «Бабы» — это сильно расчлененные изваяния. Однако все они более или менее схематичны. На всех подобных изваяниях изображены воины-мужчины с оружием — мечом и горитом, с боевым поясом. Часто на шее обозначена гривна, к поясу привешена чаша или ритон — ритуальные сосуды для питья, или же ритон находится в руке. Иногда показан панцирь или кафтан, иногда заметно, что оружие украшено изображениями в зверином стиле — эту деталь мастер, конечно, перенес в скульптуру прямо из жизни.
Кого именно должны были изображать скифские каменные «бабы», в точности неизвестно.
Их считают то изображением героизированного предка-родоначальника, то царя или военачальника, то бога войны Ареса, то просто умершего человека. Последнее предположение, возможно, ближе всего к истине. (99: 84-86)


Таким образом, не вызывает сомнений определенная обособленность каменных антропоморфных изваяний в ряде изображений человека в скифском искусстве. Эта обособленность требует объяснения. Если рассмотренные выше причины исчезновения в VI в. до н. э. антропоморфных мотивов из репертуара скифского искусства не затронули изваяний, то не свидетельствует ли это о том, что в них нашел отражение способ моделирования мира, чем-то отличный от того, который вызвал к жизни иные скифские изображения человека? Если же это так, то в чем конкретно состояло отличие? Короче говоря, должна быть предпринята попытка найти семиотическое объяснение этого факта.

Скифские изваяния — памятники достаточно разнохарактерные, претерпевшие на протяжении своей более чем трехсотлетней истории определенную стилистическую, а возможно, и смысловую эволюцию.

...Предлагавшиеся в литературе толкования вопроса о характере эволюции скифских изваяний практически исчерпывают все возможные его решения: постулируется либо развитие от простого к сложному, либо от сложного к простому, либо, наконец, отсутствие какой-либо значительной эволюции. Уже эта разноголосица наводит на мысль о возможности неоднозначного решения данного вопроса, о вероятном наличии различных тенденций в интересующем нас вопросе. Но если эти тенденции в самом деле существовали, то все они должны были определиться семиотической природой изваяний, закономерностями соотношения их плана содержания и плана выражения.

Не менее разноречивы предлагавшиеся в литературе толкования семантики скифских изваяний.

Практически все толкования вопроса, кого воплощают скифские изваяния, исходят из одинаковых методических посылок — опираются на наличие в них изображения того или иного атрибута. Однако все эти толкования страдают, как представляется, общим недостатком: ни одно из них не может объяснить всего комплекса присущих изваяниям особенностей. Опираясь на какие-либо конкретные черты, любая из приведенных трактовок игнорирует другие, а иногда и прямо опровергается ими. (91: 135-138)

Г. А. Федоров-Давыдов:
Скульптура у кочевников Евразии представлена в разные времена совершенно различными произведениями. В период скифо-сибирского звериного стиля, в гуннскую эпоху и вплоть до времен кыргызов существовало искусство изготовлять весьма натуралистические фигурки животных, в которых мы усматривали традиции архаичного «сенсорного» искусства. В степях Евразии можно найти несколько групп каменных антропоморфных изображений. К эпохе бронзы относятся каменные изваяния со схематически очерченной фигурой и грубо обозначенными руками. А. А. Формозов писал о них, что «это были первые фигуры людей, гордо возвышавшиеся на земляных пьедесталах над еще девственной степью».

На Енисее в эпоху бронзы были характерны каменные стелы, часто со сложным линейным рисунком и фантастическими изображениями полулюдей-получудовищ. В Монголии и Забайкалье в эпоху поздней бронзы и раннего железного века часто встречаются каменные плиты с изображением оленей и некоторыми чертами антропоморфности. На них обычно показан пояс, иногда с акинаком, луком или колчаном. Иногда на этих скалах высекалось лицо человека. Олени с характерными для скифо-сибирского звериного стиля рогами и подогнутыми ногами на этих стелах, быть может, отражали представление об этом животном как о тотеме, связанном с культом предков. Умерший, воплощенный в статуе, смешивается с образом общего прародителя — оленя. На оленных камнях встречаются сцены терзаний и борьбы зверей.

Изучены изваяния скифского времени в степях Южной России — схематические антропоморфные мужские изображения, иногда с сосудом в руке, часто с соединенными на животе руками, с поясом и акинаком.

Оставим в стороне каменные изваяния эпохи бронзы. Обратим внимание на тот факт, что при блестящем умении изображать зверей искусство скифов было способно передать образ человека не иначе, как сухой, условной схемой, если только не было греческого влияния. Очевидно, дело здесь не в неумении, не в недостатке навыков, а в том, что мы имеем дело с разными областями искусства. Не раз в древнем искусстве мы встречаемся с этим феноменом — полные жизни высокохудожественные выразительные изображения животного мира и схематически представленные люди. Яркие примеры этому дает палеолитическое искусство.

Антропоморфные, скульптурные в частности, изображения у древних кочевников евразийской степи — проблема очень сложная и многоплановая. Она тесно связана с вопросами первобытного искусства вообще. Почему в эпоху скифо-сибирского звериного стиля мы почти не знаем на вещах изображений людей и находим их только в рисунках на скалах? Почему в Сибири изображение человека в прикладном искусстве появляется только тогда, когда создаются определенные условия для некоторой изобразительности, понимаемой как показ сценок жизни человека или животного во взаимодействии со средой, даже когда эта среда лишь намечена? Почему на оленных камнях, где так смело и уверенно изображен олень, человек присутствует только своими атрибутами — чаще всего только личиной и поясом с привешенным на нем оружием, в то время как на скифских скалах образ человека выявлен достаточно полно, хотя и тут он чрезвычайно схематичен и условен и резко отличается от манеры изображения зверя? В чем причина того, что у восточных тюрков образ реального, полного жизни человека- всадника появляется опять-таки на скалах, а в области скульптуры это были схематические и застылые условные каменные стелы? Вследствие чего реалистическое пластическое изображение человека достигается в скульптурах только в краткий период господства половцев в южнорусских степях? На все эти вопросы ответ сейчас дать невозможно.

Мы можем только догадываться, что с этой проблематикой связана общеэстетическая проблема о единстве и различиях техники и искусства. Материально-техническая и художественная деятельность человека имеет много общего, но имеет и существенные различия. Изготовление предметов и создание произведений искусства — две стороны одного процесса очеловечивания окружающей среды. В первом случае человек производит реальные предметы, «человеческую» среду, в которой он существует. Этим он как бы удваивает себя, создавая человеческий мир вещей, перекраивая природу на свой лад. Эта сторона деятельности человека не лишена эстетического начала, так как в «прекрасных» формах вещей для него, часто подсознательно и иррационально, раскрывается отношение к миру. В произведениях изобразительного искусства человек тоже упорядочивает, эстетически переделывает мир и делает это тоже в предметной, конкретно-чувственной форме.

В первом случае мы имеем дело с конструированием предметов, которыми будут практически пользоваться, оценивая при этом их эстетическое достоинство. Во втором случае перед нами произведения, предназначенные для пассивного созерцания, у них есть идейное содержание, хотя часто сильно завуалированное, антропоцентрическое по существу, заключающееся в отношении к миру в связи с собственным человеческим бытием. (98: 85-87)

Д. С. Раевский:
Коренной вопрос — почему каменные изваяния столь долго оставались единственной категорией антропоморфных изображений в скифском искусстве? Особенно трудно объяснить это обстоятельство при мифологическом толковании изваяний, поскольку последнее предполагает признание того, что скифское искусство знало антропоморфные образы мифических персонажей на протяжении всей своей истории.

Предпринимая опыт истолкования семантики скифских изваяний, следует также отметить несколько односторонний характер всех предлагавшихся интерпретаций: стремясь ответить на вопрос, кого они изображали, исследователи явно недостаточно внимания уделяли другому аспекту проблемы — с какой целью изваяния создавались, очевидно полагая достаточным признание их надмогильного характера. Однако констатация того, что они предназначались для установки на вершине погребального кургана, само по себе далеко не в полной мере объясняет их назначение. Разумеется, не приходится говорить о функции надгробного памятника в современном понимании. Наконец условия находки ряда изваяний (ждановского, лупаревского, донского) указывают, видимо, на вторичное их использование по истечении достаточно короткого срока после воздвижения на кургане. Как и любой ритуальный акт, воздвижение подобного изваяния должно было преследовать определенные прагматические (с позиции носителей культуры) цели, по достижении которых его функция, видимо, считалась выполненной и оно могло подвергнуться вторичному использованию.

Д. С. Раевский:
В конском уборе из кургана Большая Цимбалка изображения личины Медузы и змееногой богини образуют единую композицию. В скифском мире хтонический мир представлен не только женским, но и мужским персонажем (по некоторым версиям — отцом богини), которого побеждает Геракл-Таргитай. Именно с этим мифом М. И. Артамонов связывал изображение змееногой богини с мужской головой в руке из Куль-Обы (ил. на с. 561). Очень похожая мужская голова (так называемый Силен или Пан), но уже в сочетании с личинами Медузы и Геракла в львином шлеме представлена на бляхах конского убора из кургана Чмырева Могила. Здесь практически в одном тексте соединены три персонажа, которые не связаны между собой в эллинской мифологии, но изображения которых были истолкованы как осмысляемые в Скифии в качестве воплощений действующих лиц одного и того же местного мифа. (91: 174-175)


Все сказанное приводит к выводу, что удовлетворительная интерпретация скифских изваяний должна включать непротиворечивое истолкование всех трех аспектов их семиотической природы: семантического (кто изображен), синтаксического (какими средствами) и прагматического (с какой целью), а также учитывать динамический характер их семиозиса и потому установить характер и природу их эволюции.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Скифские каменные изваяния
1 — с. Медведково; 2 — с. Грушевка; 3 — с. Ольховник.

Скифские изваяния не сравнить с греческой скульптурой. Любопытно только, что скифы, столь много позаимствовавшие у греков, в монументальном искусстве оказались маловосприимчивыми к импульсам, исходившим от их более изощренных соседей. А между тем они посещали греческие полисы и видели скульптуры на их площадях, с совершенным реализмом передающие образ человека. (Хазанов А. М. Скифское золото. М., 1975. С. 88.)

Предпринимая поиск общих признаков, на которых согласно этому принципу должна основываться интерпретация, мы приходим к выводу, что ни один из представленных на изваяниях атрибутов таковым не является. Среди них имеются более часто встречаемые (акинак, ритон, пояс, фалл) или весьма редко (топор, оселок, нагайка), но непременных нет. Суммарная же характеристика, учитывающая все анализируемые памятники, может быть сформулирована так: скифские каменные изваяния суть каменные столбы, предназначенные для установления на курганах в вертикальном положении и имеющие антропоморфный облик. При этом особого внимания заслуживает то, какими именно средствами достигалась указанная антропоморфность. Как неоднократно отмечалось исследователями, скифские изваяния в большинстве весьма далеки от скульптуры в полном смысле этого слова, придание им человеческого облика достигалось предельно скудным набором весьма лаконичных средств. Главное из них — выделение тем или иным способом головы с большей частью весьма схематично намеченным лицом и обозначение положения рук. О том, что мы имеем перед собой изображение человека, говорит и строго определенное расположение всех прочих факультативно представленных атрибутов, соответствующее их размещению в облачении мужчины-воина. При этом, анализируя частоту таких атрибутов, можно заметить, что наряду с акинаком наиболее частыми оказываются пояс и гривна, т. е. именно те детали, которые, отчленяя голову и подчеркивая талию, легче всего могут служить простейшим средством для придания аморфному столбу облика человеческого тела. (В качестве примера можно привести так называемое первое днепропетровское изваяние: по существу, оно представляет бесформенную плиту, но схематическое изображение на ее поверхности лица, рук, гривны и пояса позволяет легко угадать в ней фигуру человека.) Отметим также, что гривна представлена на скифских изваяниях несколько реже, чем пояс, но отсутствует, как правило, именно на тех экземплярах, где голова выделена иным, чисто скульптурным способом — путем четкого обозначения плечевых выступов (ср., к примеру, терновское и, возможно, первомайское изваяния). Зато в ряде случаев мы видим совмещение обоих способов выделения головы, что в семиотическом плане может трактоваться как пример определенной избыточной информации.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Оленный камень. Монголия. Около VIII в. до н. э. Реконструкция

В Туве и Монголии найдены оленные камни (примерно VIII в. до н. э.). Очень разнообразные на первый взгляд, все они одинаковы по своему сюжету. В целом виде это был каменный столб, оформленный как условное изображение воина. На иллюстрации показана зарисовка одного из таких оленных камней. Вверху — голова с серьгами по бокам, отделенная ожерельем, внизу — пояс с оружием. По всей поверхности камня размещены фигуры оленей. (Курьер ЮНЕСКО. 1977. Январь. С. 41.)

Здесь уместно обратиться и к причерноморским стелам предскифского времени, так называемым киммерийским, неоднократно в последние годы привлекавшим внимание исследователей. Их связь с фигурой человека проявляется лишь в том, что на поверхности памятников в определенном порядке наносился устойчивый комплекс изображений, причем среди них наиболее обязательны «опоясывающие линии наверху (ожерелье) и внизу (пояс)». Иными словами, в стелах предскифского времени уже улавливается тот минимум приемов «антропоморфизации» каменного столба, который, как сказано, составляет «ядро» собственно скифских изваяний.

Сам выбор именно этих примеров, появившихся даже ранее, чем на изваяниях начали намечать лицо, весьма показателен для семантической интерпретации рассматриваемых памятников. Вряд ли случайно, что эти примеры, по сути, одновременно выполняют две задачи: они не просто придают столбу обобщенные черты человеческой фигуры, но в то же время членят его (а тем самым и изображаемое тело человека) на три размещенные одна под другой зоны: над ожерельем — «голова», ниже пояса — «чресла и ноги», между ними — средняя часть, «туловище». Как бы обобщенно-символично (как в наиболее детализированных скифских изваяниях) ни трактовалась в этих памятниках человеческая фигура, отмеченное членение улавливается в них вполне отчетливо. Вертикальный столб, расчлененный на три части, соответствующие определенным зонам человеческого тела, — это и есть, по сути, концепт и предскифской стелы, и скифского изваяния, их план содержания, тогда как степень скульптурной разработки, внимание к моделировке деталей человеческой фигуры, выходящие за рамки отмеченного необходимого минимума признаков, относятся преимущественно к плану выражения.

Сформулированный тезис приводит нас к той же пространственно-космической модели, о которой подробно шла речь выше, при исследовании иных памятников скифского искусства, но выраженной средствами иного кода — «анатомического», или «телесного». Здесь проявляется «представление о мире как космическом человеческом теле, так что различные части космоса соответствуют частям человеческого тела» (Мелетинский). «В собственно телесном аспекте, который нигде четко не отграничен от космического, верх — это лицо (голова), низ — производительные органы, живот и зад» (Бахтин).

Именно такому толкованию лучше всего соответствует скифское изваяние, которое, как мы видим, сочетает в себе наглядное воплощение вертикали с подчеркиванием ее неоднородности, т. е. членения на зоны, каждая из которых обладает специфическими характеристиками и функциями. Выделяются именно те зоны, которые соотнесены с зонами космическими: с одной стороны, голова, с другой — «телесный низ» с его производящей функцией, что в ряде случаев прямо подчеркнуто изображением фалла. Теперь становится понятным, почему именно такой способ антропоморфизации каменного столба (посредством изображения ожерелья и пояса) нашел в Скифии наиболее широкое применение и оказался столь живучим. Он сложился еще в аниконичной предскифской культуре, первоначально не будучи изобразительным в собственном смысле, сохранился на поздней стадии, характеризующейся усилением внимания к плану выражения — воплощению человеческой фигуры с разной степенью тщательности изображения деталей и с разным их числом.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Изображения животных на оленных камнях и петроглифах
1,4,6 — Талас; 2 — Тарбагатай; 3 — Аржан; 5 — Енисей, бронзовая бляшка.


Из сказанного можно сделать два вывода. С одной стороны, наличие уже в предскифское время упомянутых ан- тропоморфизированных стел, а затем раннескифских изваяний служит еще одним аргументом против тезиса о специфически зооморфическом мировоззрении скифов: следы антропоморфизированного понимания космоса оказываются даже старше звериного стиля. С другой стороны, получает объяснение отмеченная временная обособленность каменных изваяний в ряду изображений человека в скифском искусстве. Как и предполагалось, общий для них антропоморфизм не исключает принципиального различия воплощенных в них способов моделирования мира, вытекающего из того, что здесь, по сути, использованы разные коды. Проанализированная выше попытка приспособить в раннескифское время заимствованные образы для воплощения сюжетов скифской мифологии или отдельных ее персонажей опиралась на тот же персонификационный код, который запечатлен в повествовании мифологии или пантеоне как моделирующей системе. Каждый персонаж здесь играет роль составного элемента более сложного текста, роль отдельного знака. В изваяниях же изображение человека — будь оно достаточно реалистично или предельно схематично — само по себе есть уже организованный определенным способом текст, а его составными элементами являются части человеческого тела, т. е. знаки иного уровня и иного кода. Как показывают предскифские стелы, построение текста такого рода возможно и с применением сугубо условных средств, а потому доступно и аниконичной культуре, тогда как зрительное выражение персонификационного кода требует подлинной изобразительности. История скифских изваяний в основном автономна по отношению к истории иных категорий изобразительных памятников Скифии — автономна как в семиотическом, так и иконографическом плане, это самостоятельный процесс превращения стелы, содержащей лишь намек на человеческую фигуру, в достаточно детализированное ее изображение.

В то же время представление о «космическом теле» вовсе не исключает, конечно, толкования этого тела как принадлежащего определенному мифологическому персонажу, т. е. интересующие нас памятники оказываются одновременно связанными и с персонификационным кодом. Для уяснения, какой именно персонаж здесь представлен, т. е. для интерпретации семантики изваяний в духе традиционного мифологического осмысления, существенно, что — по изложенной гипотезе — воплощаемое в них существо предстает одновременно как совокупность составляющих космос элементов — зон, или «миров».

Такая трехчленность среднего мира — мира людей — воплощена в образе одного из богов скифского пантеона — Таргитая-Геракла. В таком случае есть все основания считать скифские изваяния воплощением именно этого персонажа.

Вспомним, наконец, что Таргитай в скифской мифологии — не только воплощение триединого «среднего мира», но и первый человек, прародитель скифов. Этот факт хорошо согласуется с наличием среди наиболее часто изображаемых на изваяниях атрибутов фалла. Кроме знака, характеризующего «телесный низ» как производящую, порождающую зону космического тела, этот атрибут тогда выступает здесь и в качестве элемента, указывающего на семантику воплощенного в изваяниях персонажа. Таким образом, имея отправной посылкой совершенно иные особенности скифских изваяний, мы в вопросе о том, кого они изображают, пришли к тому же выводу, что и М. И. Артамонов и П. Н. Шульц, трактовавшие, как сказано выше, эти памятники как изображения первопредка Таргитая.

Здесь следует обратиться к прагматическому аспекту анализа скифских изваяний, поскольку, как уже говорилось, выяснение того, как и кого они изображали, должно вестись в тесной связи с поисками ответа на вопрос, для чего изображали. Как отмечалось, общепринятым является мнение, что изваяния служили в Скифии надгробными памятниками лиц достаточно высокого социального ранга. В этой связи вспомним, что с точки зрения архаической культуры смерть члена социума есть нарушение порядка (космического, социального и т. п.), нарушение стабильности структуры, требующее скорейшего устранения. Чем выше социальный ранг умершего, тем существеннее это нарушение, максимума же оно достигает в случае смерти царя (в рамках племени — вождя), являющегося личностным воплощением всего социального организма. Смерть царя есть временное торжество хаоса над космосом, уничтожение порядка. Если же смерть человека, воплощающего космический порядок, осмысляется как падение мирового столба, то восстановить этот порядок следует прежде всего путем его воздвижения. Но ведь именно одним из предметных воплощений космического столпа как олицетворения миропорядка и являются, по предлагаемому толкованию, скифские антропоморфные изваяния. Тогда воздвижение подобного изваяния на могиле человека, смерть которого нарушила установленный миропорядок, является одним из самых естественных действий, ведущих к устранению нанесенного этой смертью урона. Такое толкование позволяет увязать воедино представления о семантике, синтактике и прагматике изваяний. Более того, именно оно объясняет упоминавшиеся выше случаи вторичного использования изваяний: предложенное толкование предполагает одномоментное, кратковременное их употребление, после же выполнения сугубо прагматической задачи изваяния могли уничтожаться или подвергаться вторичному использованию, скорее всего, впрочем, также связанному с их семантикой.

Изложенное толкование значения и назначения изваяний позволяет объяснить и суть их стилистической эволюции. Если, как было сказано, эти памятники воздвигались по случаю смерти царя (вождя) и были призваны устранить причиненное ею нарушение космической и социальной стабильности, то само изваяние — особенно если учесть присущий ему антропоморфизм — свободно могло толковаться как заместитель умершего, а в конечном счете — как его изображение.

При усилении внимания к детализации, к подчеркиванию именно антропоморфизма изваяний, к более подробной моделировке деталей человеческого тела, к изображению атрибутов на первый план выступали конкретные черты, присущие именно данному изваянию, за счет угнетения общей для всей серии идеи, для выражения которой было достаточно охарактеризованного минимума изобразительных средств. Тогда доминирующую роль начинали играть те элементы, которые позволяли видеть в данном памятнике изображение конкретного умершего, а не те, которые служили для воплощения космологической идеи и образа божества. Более того, в ряде сравнительно поздних памятников эта идея уже настолько подавлена, что даже такие ключевые для ее воплощения атрибуты, как пояс, оказываются ненужными и не изображаются. Можно сказать, что изваяние как вещь уже окончательно победило исходный концепт и что победа плана выражения над планом содержания повлекла за собой трансформацию последнего. Вместе с тем и на поздних этапах истории скифской культуры известны памятники, где главное внимание было направлено на воплощение исходной идеи и где по-прежнему использовался лишь минимум средств, необходимых для создания антропоморфного космического образа. Видимо, диалектические отношения плана выражения и плана содержания предопределили параллельное существование обеих тенденций: эволюции в направлении все большей антропоморфизации и детализации, с одной стороны, и сохранения лаконизма — с другой. Сосуществование этих тенденций скорее всего и определило совокупный облик серии скифских изваяний, вызвавший к жизни приведенные выше разногласия в трактовке вопроса о направлении их стилистической эволюции. Расхождения эти в значительной мере «запрограммированы» самой семиотической природой скифских изваяний.

Приспособление эллинского искусства с его искушенностью в воплощении действия, сюжетного начала для выражения скифской картины мира предопределило возвращение в репертуар искусства Скифии антропоморфных образов, но уже на качественно ином по сравнению с ранней стадией уровне. Если в начале его истории, как мы видели ранее, предпринимались лишь попытки приспособить чужие по происхождению образы и иконографические схемы для воплощения персонажей и сюжетов скифской мифологии, то теперь греческие мастера оказались способны решить принципиально иную задачу — создания оригинальных композиций и иконографии, изначально призванных воплотить эти сюжеты. Успеху на этом пути способствовали, во-первых, хорошее знание припонтийскими эллинами скифского быта и культуры, во-вторых, особенно отчетливо проявившееся в эпоху эллинизма освобождение греческого искусства от сковывающих рамок жесткого канона, практически безграничное расширение доступных ему тем и способов их изобразительного решения.

На куль-обской, воронежской и гаймановской чашах, на чертомлыцкой серебряной амфоре, на гребне из кургана Солоха, на целом ряде золотых и серебряных бляшек из скифских погребений мы находим композиции, доказывающие, насколько успешно была решена эта задача античными мастерами. Не антропоморфизация «звериного пантеона», но воплощение сюжетов и персонажей издавна антропоморфной мифологии в памятниках изобразительных, ранее здесь неизвестных, — вот истинная сфера воздействия греческой культуры на скифскую в интересующий нас в данный момент период.

Существенным стимулом для распространения в Скифии этого нововведения явилась порожденная социально- политической эволюцией потребность по-новому осмыслить традиционные институты и их религиозно-мифологическое обоснование. Это новое осмысление требовало от изобразительного искусства создания текстов, предназначенных для передачи новой информации, т. е. для выполнения задачи, недоступной основанному на символических кодах звериному стилю, где «"текст" играет лишь мнемоническую функцию. Он должен напомнить о том, что вспоминающий знает и без него. Извлечь сообщение из текста в данном случае невозможно» (Лотман).

Рассматривая всю совокупность изображений человека, получивших распространение в Скифии в IV в. до н. э., можно указать по крайней мере два момента, способствовавших усвоению скифской культурой антропоморфных изображений как средства кодирования мифологической информации. Первый — создание откровенно нарративных сюжетных композиций, представляющих, по существу, один из способов воплощения актуализации кода. Изображение определенных действий персонажей обеспечивает понятность зрителю содержания композиции, уже знакомого ему, к примеру, по повествовательным мифологическим текстам. К числу таких «изобразительных рассказов» принадлежат сцены на куль-обском и воронежском сосудах, представляющие, по уже не раз упоминавшемуся толкованию, воплощение генеалогического мифа, или сцена на гребне из Солохи. Узнаваемы были изображенные действия персонажей, если они воплощали и распространенные в Скифии ритуалы. В эту серию можно включить сюжет фриза чертомлыкской вазы, связанный скорее всего с ежегодным скифским праздником; очень популярные в скифской среде сцены предстояния молодого скифа сидящей богине с зеркалом в руке, воплощающие, как я попытался обосновать в другом месте, обряд бракосочетания скифского царя с богиней Табити и, соответственно, один из скифских инвеститурных ритуалов; найденные в Куль-Обе бляшки с изображением двух лучников, пускающих стрелы в противоположные стороны.

Другой момент, обеспечивающий усвоение скифской средой антропоморфного изобразительного кода, — создание композиций, где антропоморфный персонаж представлен взаимодействующим с каким-либо зооморфным существом (зайцем, львом, грифоном и т. д.)

Остановимся теперь на сюжете борьбы человека со львом или иным кошачьим хищником, а также с грифоном.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Золотая бляшка из некрополя Нимфея. IV в. до н. э.


Выше было подробно обосновано мнение, что в скифской картине мира эти существа маркируют хтоническую и небесную зоны и так или иначе связаны с миром смерти. Подобное толкование хорошо согласуется и с сюжетом ряда изображений, где названные зооморфные существа представлены в сочетании с антропоморфными персонажами. Так, на подвесках из Новоселок грифон изображен терзающим человека, а на бляшке из Архангельской Слободы лев представлен пожирающим человеческую голову. Иными словами, здесь мы видим вариации на тему рассмотренных выше сцен терзания, но в качестве гибнущего существа предстает уже не копытное, а человек. Такое замещение вполне понятно, если принять предложенное ранее мнение, что копытное в скифской картине мира маркирует мир живых, который одновременно мыслится как «мир людей». Какова же в таком случае семантика также достаточно частых в греко-скифском искусстве сцен борьбы человека с хищниками, грифонами и другими представителями смертоносного начала?

Б. Н. Граков (1950) в свое время трактовал все эти памятники как изображения первочеловека и культурного героя Таргитая — победителя чудовищ. Толкование это по крайней мере для ряда композиций представляется вполне вероятным, хотя, к сожалению, достоверно подтвердить его сохранившимися фрагментами скифской повествовательной мифологии можно лишь в самой ограниченной степени. Но для нас в данный момент важнее не интерпретация этих изображений на сюжетном уровне, а постижение места отраженных на них концепций в общей картине мира скифов. Еще О. М. Фрейденберг рассматривала мотив борьбы человека со зверем как весьма древнее по происхождению метафорическое воплощение идеи преодоления смерти. Тот факт, что в скифском искусстве представлена победа именно над теми существами, которые, согласно независимо предложенному толкованию, маркируют мир смерти, указывает на правомерность интерпретации рассматриваемых изображений в русле данного тезиса. Если выше речь шла о сценах терзания как о метафорическом воплощении смерти в качестве неотъемлемого элемента жизненных процессов, то наличие среди скифских древностей сюжета борьбы со смертоносными существами как бы завершает это толкование, демонстрирует понимание скифами смерти как непременного, но постоянно преодолеваемого фактора. Особого внимания в этом плане заслуживает композиция, представленная на навершиях из кургана Слоновская Близница. Здесь оба указанных сюжета совмещены: герой побеждает грифона, который, в свою очередь, терзает копытное.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Человек и терзающий оленя грифон. Бронзовое навершие. Курган Слоновская Близница. IV в. до н. э.


Рассмотренные памятники скифского искусства, где человек представлен во взаимодействии с животными, основаны на одновременном использовании персонифицированного, сюжетного и зоологического кодов. Если учесть весьма широкое распространение последнего в скифской культуре предшествующей поры, то станет понятно, что это совмещение облегчало усвоение скифскими потребителями семантики таких композиций, а вместе с тем и антропоморфного изобразительного кода в целом. Поэтому подобные памятники, наряду с рассмотренными выше композициями, представляющими знакомые скифам сюжеты, обеспечили достаточно быстрое внедрение этого кода в скифскую культуру, т. е. выполнили ту самую задачу, которая оказалась недостижимой на раннем этапе истории искусства Скифии.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Бронзовое навершие. Александропольский курган. IV в. до н. э.


В результате спрос на изобразительные тексты, пользующиеся антропоморфным кодом, в кратчайшие сроки достиг в скифской среде весьма высокого уровня, о чем свидетельствует существование памятников, демонстрирующих различные способы его удовлетворения. Проанализированные изделия греко-скифского происхождения, т. е. выполненные греческими мастерами, но воплощающие собственно скифские сюжеты, составляют наиболее заметную и обширную серию среди антропоморфных памятников искусства Скифии IV в. до н. э., отнюдь, однако, не исчерпывая его. Рядом с высокохудожественными композициями «на скифские темы» греческой работы появляются и изделия собственно скифских мастеров, также пополняющие репертуар скифского искусства изображениями человека. К ним относятся: уже упоминавшиеся навершия из Слоновой Близницы; навершие с Лысой Горы на Днепропетровщине с изображением мужской обнаженной фигуры; аналогичное фрагментарно сохранившееся навершие из с. Марьинского; навершия с женской фигурой из Александропольского кургана и происходящее оттуда же изображение богини с двумя оленями. Крайне примитивные в художественном отношении, эти памятники не выдерживают сравнения с греческими изделиями; то, что, несмотря на это, они все же пользовались спросом в Скифии, свидетельствует о достаточно уже прочном внедрении антропоморфного изобразительного кода в скифскую культуру. Наличие же подобных памятников в составе инвентаря такого крупнейшего и одного из богатейших в Скифии курганов, как Александропольский, доказывает, что примитивные скифские изображения находили здесь спрос отнюдь не вследствие их относительной дешевизны по сравнению с греческими изделиями. Просто эллинские мастера не могли, видимо, полностью удовлетворить существовавшие потребности скифской среды в подобных предметах.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Геракл, борющийся со львом. Золотая бляха. Курган Чертомлык. IV в. до н. э.


Весьма существен и строгий отбор популярных в Скифии мотивов греческой мифологии, одни из которых получают здесь многократное и разнообразное воплощение, тогда как другие — с позиции чисто эллинских не менее, а порой и более важные для характеристики изображенного персонажа — совершенно не представлены. Так, среди воплощений Геракла абсолютно преобладает мотив его борьбы со львом или в конечном счете связанное с тем же сюжетом изображение героя в шлеме из львиного скальпа. Высказывалось мнение, что на бляшках, найденных в нескольких причерноморских курганах и, по словам М. И. Ростовцева, «изображающих юношу в полусидя- чей позе, держащего в руках два овальных предмета», представлено восходящее к монетным прототипам воплощение сюжета об удушении двух змей младенцем Гераклом. Лишь два названных мотива выбраны из всего богатства сюжетов, связанных в этим героем и находящих воплощение в античной иконографии; остальные же в Скифии совершенно не представлены.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Геракл, удушающий змей. Золотая бляха. Курган Кулъ-Оба. IV в. до н. э.

Переосмысление скифами изображений Ахилла и Геракла опиралось преимущественно на сущность представленных действий героев. (Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985. С. 72.)

На уже четырежды найденных в Причерноморье золотых обкладках горитов представлены, по принятому убедительному толкованию, сцены из жизни Ахилла. Но совершенно неожиданно именно главные эпизоды биографии этого героя, к тому же часто воплощаемые в античном искусстве (погружение младенца Ахилла в воды Стикса, битва под стенами Трои, свидание с Приамом, колесница Ахилла, влекущая тело Гектора), здесь не присутствуют. Иными словами, с ролью «биографии Ахилла в картинах», на которую как будто претендует столь популярная в Скифии композиция, она как раз и не справляется. В отборе эпизодов здесь явно прослеживается определенная тенденция, не согласующаяся с традиционным для эллинского мира представлением о степени важности различных эпизодов жизни Ахилла, что не позволяет видеть в этих памятниках ни доказательство «того большого значения культа Ахилла, которое он приобрел в этих краях» (Онайко), ни «свидетельство популярности (в Скифии. — Д. Р.) этого героя и его подвигов, но не указание на его культ» (Русяева) — ведь как раз подвиги героя здесь практически и не изображены!

Итак, указанная тенденция состоит в многократном тиражировании одних связанных с тем или иным героем сюжетов при полном игнорировании других, с позиции эллинской мифологии не менее, а порой и более существенных. Природа этой тенденции становится очевидной в свете приведенной гипотезы Б. Н. Гракова, рассмотревшего под интересующим нас углом зрения обращавшиеся в Скифии изображения Геракла. Исследователь отметил бросающийся в глаза параллелизм между сюжетом борьбы эллинского героя со львами и идентичным сюжетом ряда упоминавшихся выше изображений, в которых действует несомненно местный персонаж. Эти последние я считаю, как ясно из вышеизложенного, воплощающими идею преодоления смерти. Иными словами, чисто греческий как по генезису, так и по иконографии изобразительный мотив прекрасно вписывался в ткань скифского мифологического осмысления мира.

Согласуется с таким толкованием и популярность в Скифии изображения Геракла в облике младенца, удушающего змей. Выше уже шла речь о том, что кошачий хищник и змея — синонимические элементы зоологического кода в скифской культуре, маркирующие нижний, хтонический мир смерти. Следовательно, оба выбранных скифами из разнообразного античного репертуара изображения Геракла оказываются семантически тождественными, воплощающими идею преодоления смерти. Другие же сюжеты этого цикла, с позиции скифской культуры лишенные значения, в Скифии не тиражировались.

Не последнюю роль в подготовке почвы для восприятия скифами рассмотренных изобразительных памятников сыграло, вероятно, отождествление Геракла с Таргитаем, широко принятое, судя по данным Геродота, в среде припонтийских греков и опиравшееся, видимо, на значительную типологическую близость этих персонажей. Это, конечно, облегчало внедрение памятников греческой иконографии в скифскую культуру.

Все сказанное приводит к выводу, что найденные в Скифии изображения греческих мифологических персонажей не являются ни доказательством заимствования скифами эллинских культов, ни свидетельством формирования синкретических образов и верований, ни даже проявлением лишенной религиозной подкладки популярности в скифской среде эллинских сказаний. Речь, видимо, идет о качественно ином процессе — о приспособлении иконографии, сформировавшейся в инокультурной среде и обслуживавшей иную мифологическую традицию, для воплощения персонажей собственно скифских мифов. Такая реинтерпретация могла сопровождаться более или менее полным знакомством с содержанием легших в основу изображений греческих мифов, но это знание было отнюдь не необходимо, поскольку новое истолкование в первую очередь опиралось лишь на те элементы этих мифов, которые нашли непосредственное зримое воплощение, т. е. на содержание самих изображений. Выше мы видели, что подобная попытка приспособить инокультурную иконографию антропоморфных персонажей для воплощения собственных представлений однажды — на заре скифской истории — уже предпринималась, но потерпела неудачу вследствие неадекватности чужих образов новому вкладываемому в них содержанию. Теперь же она увенчалась большим успехом.

Но даже эллинский мир с его высоким уровнем изобразительного искусства был не в состоянии в полной мере обеспечить Скифию потребными ей мастерами такого класса, как автор куль-обской вазы, способными найти столь совершенное по композиции и одновременно столь емкое по содержанию воплощение чужого сюжета. В этих условиях средства удовлетворения широкого спроса на подобные изображения оказывались различными — от механического копирования первоклассных оригиналов, приводящего к созданию изделий типа сахновской пластины, до тиражирования подвергавшихся переосмыслению изображений персонажей иной мифологической традиции. Поэтому в семантическом плане изображения и скифских, и греческих персонажей выступали на скифской почве как идентичные, и те и другие в равной мере представляли в глазах скифов средство воплощения собственной мифологической картины мира.

Выражение скифской картины мира в антропоморфных образах
Два мужских и одно женское изображения. Бляхи конского убора. Курган Чмырева Могила. IV в. до н. э.


Подводя итог осуществленному анализу истории изобразительного искусства Скифии, мы можем сказать, что для него было характерно постепенное возрастание сложности кодовой природы. После неудачи первых попыток построить на заимствованной основе знаковую систему иконического характера, воспроизводящую не только структурные конфигурации скифской мифологической модели мира, но и содержание скифской повествовательной мифологии, искусство Скифии на достаточно долгий период ограничилось использованием практически единственного изобразительного кода — зоологического. Основным средством для синтагматического объединения элементов этого кода с целью построения сложных текстов является их подчиняющееся определенным закономерностям взаиморасположение в пространстве общей композиции, т. е. параллельное использование топографического кода.

Качественно новая синтагматическая природа текстов скифского изобразительного искусства проявляется с внесением в него — преимущественно под влиянием античной культурной традиции — повествовательного начала, которое сперва пользуется теми же зооморфными образами (сцены терзания), а затем начинает все шире оперировать образами антропоморфными, являющимися изображениями мифологических персонажей. Эта сюжетная изобразительность представлена как единичными композициями, так и — в соответствии с общей тенденцией развития греческого искусства — сериями таких композиций, построенными на основе циклического метода, что обеспечивает достижение прямой изобразительной наррации.

Освоение изобразительным искусством Скифии воплощений действующих персонажей открыло возможность использования в изобразительных текстах элементов некоторых дополнительных символических кодов, издавна бытовавших в скифской культуре, к примеру вещного (предметного): такие элементы вводятся в изображение в качестве атрибутов персонажей в соответствии с присущими этим предметам знаковыми функциями. В результате указанных процессов на поздних этапах развития искусства Скифии мы находим среди его памятников достаточно сложные по структуре тексты, построенные с одновременным использованием различных кодов. Это создавало возможность передачи изобразительными средствами мифологического содержания во всей присущей ему сложности — не только характеризующих модель мира структурных конфигураций, но и сюжетно-повествовательного уровня. Прочтение таких «многокодовых текстов», включающее непротиворечивое толкование элементов различной природы, может рассматриваться как своего рода проверка правильности семантической интерпретации каждого из кодов. Естественно, что чем сложнее структура подобного текста, чем разнообразнее включенные в него образы и мотивы, чем специфичнее способ их сопряжения в единой композиции, тем эффективнее оказывается такая проверка. Поэтому представляется целесообразным завершить работу специальным экскурсом, посвященным истолкованию семантики самого объемного и сложного среди происходящих из скифских комплексов изобразительного текста — золотой пекторали из Толстой Могилы. По справедливому замечанию нашедшего эту пектораль Б. Н. Мозолевского, она «по количеству образов... не имеет себе равных среди изделий из курганов скифской знати», а следовательно, является ценнейшим источником для воссоздания скифской мифологической модели мира. (91: 139-180)


Литература:

91. Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985.

99. Хазанов А. М. Золото скифов. М., 1975.

98. Федоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976.


Источник:
Мировая художественная культура. Древний Египет. Скифский мир: Хрестоматия / Сост. И. А. Химик. — СПб.: Издательство «Лань», 2004. — 800 с.: ил. + вклейка (24 с.). — (Мир культуры, истории и философии). С. 761 — 776.
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
  Информация

Идея герба производна из идеологии Нартиады: высшая сфера УÆЛÆ представляет мировой разум МОН самой чашей уацамонгæ. Сама чаша и есть воплощение идеи перехода от разума МОН к его информационному выражению – к вести УАЦ. Далее...

  Опрос
Отдельный сайт
В разделе на этом сайте
В разделе на этом сайте с другим дизайном
На поддомене с другим дизайном


  Популярное
  • Танец… на крупе лошади
  • Мариинские вечера
  • В Сочи стартовала V ежегодная конференция «Взгляд в цифровое будущее»
  • Аншлаг за аншлагом
  • Популярность точек доступа Wi-Fi, построенных по проекту устранения цифрового неравенства, резко выросла после обнуления тарифов
  • Заслуженному артисту РФ Бексолтану Тулатову – 85
  • Директором по организационному развитию и управлению персоналом МРФ "Юг" ПАО "Ростелеком" назначен Павел Бугаев
  • "Разговор с Отечеством"
  • Константин Боженов возглавит работу с корпоративным и государственным сегментами в «Ростелекоме» на Юге
  • Немое кино и живая музыка
  •   Архив
    Октябрь 2017 (32)
    Сентябрь 2017 (55)
    Август 2017 (33)
    Июль 2017 (29)
    Июнь 2017 (44)
    Май 2017 (36)
      Друзья

    Патриоты Осетии

    Осетия и Осетины

    ИА ОСинформ

    Ирон Фæндаг

    Ирон Адæм

    Ацæтæ

    Осетинский язык

    Список партнеров

      Реклама
     liex
     
      © 2006—2017 iratta.com — история и культура Осетии
    все права защищены
    Рейтинг@Mail.ru