Образ «Древа жизни»

28 ноября 2014. Разместил: 00mN1ck

А. И. Мартынов:
Видимо, по представлению людей скифской эпохи, солярные знаки должны были находиться не отдельно, отвлеченно, а вместе с изображениями животных либо с элементами растительной символики. «Солнечные» олени известны у хеттов, можно упомянуть ведического златорогого оленя, преследуемого Рамой. Мифы и легенды о космическом олене с сияющей головой широко известны у индоевропейцев по изображениям, в легендах.

Древо жизни

Изображение древа жизни в растительной, животной и антропоморфной ипостасях: 1 — Пазырыкский курган 5 (по М. П. Грязнову); 2 — Пазырыкский курган 5 (по М. П. Грязнову); 3 — Кара-Тюбе, Восточный Казахстан (по 3. С. Самашеву); 4, 11, 12 — Алтай, Саяны; 5 — Верхнеудинск; 6 — Алтай, Саяны; 7 — Велкамоника (Италия); 8 — Курган Хохлач; 9 — Южные отроги Джунгарского Алатау (по А. Н. Марьяшеву); 10 — Велкамоника (Италия).

Скифо-сибирский мир Евразии был зоной распространения развития культа природы (растительных начал, возрождения жизни, плодородия, круговорота и цикличности в природе), воплощением которого были представления о древе жизни. Необходимо отметить, что эта мировоззренческая идея в степях Евразии зародилась достаточно рано. Так, известна земледельческая растительная символика на окуневских стелах. В эпоху скифо-сибирского мира в степной Евразии значительно меняются представления о природе. Культ природы в скифо-сибирском мире символизировали дерево, антропоморфное существо и животное, в трех основных ипостасях охватывая растительный, животный мир и человека. Наиболее реалистичным является изображение богини плодородия с древом жизни на войлочном полотнище шатра из кургана Пазырык 5 в Горном Алтае, относящемся к IV—III вв. до н. э. На полотнище изображена торжественно сидящая на троне богиня плодородия в длинных одеждах, украшенных знаками-следами, в большом головном уборе. В одной руке она держит большую ветку, отростки которой заканчиваются пятью парами стилизованных фигур: синий и красный цветки чашевидной формы, желтый — в виде пальметки, красный и желтый — стреловидной формы, два красных — в виде трех утолщений на конце и желтый и синий — в виде раздвоенных лепестков. Можно предположить, что пары символизируют мужское и женское растительные начала, а пять пар изображают пять каких-то конкретных растений. Думается, не случайны фигуры на спинке и ножках трона. Ножки сиденья выполнены тоже в виде парных фигурок, напоминающих по форме зерна растений, а спинка заканчивается опущенным вниз отростком, символизирующим, видимо, корень. Головной убор — четырехугольная шапка — в нижней части имеет черные зубцы, очень похожие на символическое изображение пашни. Таким образом, здесь присутствуют все атрибуты бога плодородия: древо жизни, которое растет прямо из коленок божества, зерна, корень и весеннее поле. Можно предположить, что это уникальное изображение алтайского варианта Митры. Очевидно, близки к нему не иконографически, а по смыслу изображения мужчин на золотых пластинках из Амударьинского клада. В руках они держат пучки прутьев или цветок. Этот сюжет столь важен, что он повторяется несколько раз на пластинках из Амударьинского клада.

Культу древа посвящена и пара золотых поясных бляшек из Сибирской коллекции Петра I.

На бляшках, вероятно, передана мифологически-повествовательная сцена с древом в центре. Под ним — три человеческие фигуры: одна в тиаре, европеоидное лицо показано в профиль; с другой стороны дерева сидит человек с округлым монголоидным лицом, с усами, он держит в руках поводья двух стоящих рядом лошадей, запряженных для верховой езды. Древо необычно: у него девять толстых веток без листьев, которые заканчиваются толстыми гипертрофированными почками. Важны детали этой композиции. Нижний отросток дерева соединен с мордой одной из лошадей. Второй такой же отросток как бы вырастает прямо из шеи человека в тиаре. На руках сидящих лежит третий человек, одетый в короткий, чуть ниже бедер, кафтан. Самое важное, пожалуй, то, что из плеча этого человека (мертвого) растет дерево, являющееся центром всей композиции. С ветками древа жизни, этого центрального символа, соединены все персонажи этой повествовательной мифологической сцены. Древо выступает как символ возрождения новой жизни, и поэтому важна прямая связь с ним животных и всех трех человеческих фигур.

Близко по семантике выполненное, однако, в другой стилизованной манере изображение древа жизни на паре четырехугольных застежек из Сибирской коллекции Петра I: в центре — стилизованное дерево, а по краям соединенные с ним фантастические животные. Вся четырехугольная пластина обрамлена веткой. Как сюжет, связанный с представлениями о древе жизни, надо трактовать, видимо, и некоторые другие изображения из этой коллекции. Заслуживают внимания три пластины, на которых запечатлена борьба хищников, возможно тигра и мифического волка. Во всех трех случаях голова тигра соединена рогообразной фигурой с волком. Фактически это не рог, а древовидная толстая изогнутая ветка с отростками и листьями, растущая из спины зверя. Еще более определенно эта идея возрождения жизни передана в сцене охоты на кабана, изображенной на пластине. Вряд ли можно ее представить как простую повествовательную картину конной охоты в лесу. Все фигуры переплетены цветами, которые вырастают прямо из животных и обвивают всю композицию.

Б. Б. Пиотровский:
В Кунсткамере (музей, основанный Петром I в 1714 г. — Сост.) хранились золотые изделия, найденные в курганах Сибири, позднее определенные как скифские, поступившие туда в 1715 и 1716 гг. в качестве дара Петру I от владельца Тагильского металлургического завода Демидова и губернатора Тобольска Гагарина. В 1718 г. особым правительственным указом повелевалось в России «собирать в земле и воде старые надписи, старое оружие, посуду и все, что старо и необыкновенно».
«Чудесное и загадочное собрание сибирских древностей Кунсткамеры», как его называли археологи в начале XIX в., получило свое объяснение лишь после исследования скифской культуры на широкой территории. (90: 5)

Стилизованные деревья, ветки и листья, как правило, обрамляют изображения на многих четырехугольных пластинах из Ордоса. На пластинах с растительной символикой обычно показаны сцены терзания. Возможно, наиболее древние аналоги этим сюжетам, символизировавшим весеннее возрождение, относятся еще к шумерийскому искусству. В Южной Сибири они известны по художественным пластинам из Золотой коллекции Петра I. По законам тождества макро- и микрокосмоса сцена борьбы воспринималась и как символ весеннего возрождения, и как царская эмблема.

Символика древа жизни присутствует и на петроглифах скифского времени. Причем на рисунках скотоводов горных долин показана весьма многочисленная группа животных с рогами-деревьями. Они известны не только в искусстве петроглифов.

Обратимся сначала к наиболее выразительным материалам алтайского искусства конца I тыс. до н. э. Совершенно уникальна в этом отношении скульптурная голова оленя в клюве грифона из кургана Пазырык. У умирающего в клюве хищника оленя два огромных, сделанных из кожи, рога, которые примерно в семь раз больше самой головы. Рога ритмично извиваются двумя полосами и имеют по девять одинаковых изогнутых отростков, заканчивающихся миниатюрными головками грифонов с клювами, глазами и хохолком. На первый взгляд, это обычный ветвистый рог, похожий на те, которые изображены на бронзовых бляшках оленей скифской эпохи. Несомненно, что в этой композиции смысловую нагрузку несет рог, в нем заключена идея возрождения жизни: одна жизнь умирает в пасти хищника, но животворящая сила, таящаяся в роге, дает начало новой жизни, причем в ином ее воплощении.

Эта же идея отражена и в других произведениях искусства. В сибирских степных материалах скифского времени можно выделить серию изображений животных с рогами, несущими функцию возрождения жизни. Это пластинка- застежка из Забайкалья с изображением фантастического животного с головой и телом лошади, хвостом льва и стилизованным рогом, отростки которого заканчиваются продольными головками. В грудь животного впился зверь (животное из семейства кошачьих), хвост которого соединен с рогом фантастического животного. Рог в этой композиции, несомненно, символизирует древо жизни. Вероятно, эта же идея возрождения заложена в ритмично повторяющихся S-видных завитках стилизованных рогов оленей на многочисленных бляшках скифской эпохи.

Особенно много изображений животных с рогом-деревом на петроглифах. Наиболее часто рисовали козла или барана. Изображения, впрочем, не всегда четко передают образ конкретного животного. Различия едва улавливаются. В целом для этой группы изображений характерны условно-схематичная передача туловища животного и гипертрофированные по отношению к размерам туловища рога- деревья, которые и являются носителями основной смысловой нагрузки. Рога оформлены по-разному: в виде прямых или загнутых отростков, арок с отростками, круто завитой спирали, необыкновенно длинные, елочкой с множеством отростков, волнообразные и кустистые. Такое разнообразие в изображении рогов животных не случайно. Образ козла был важной мифологической фигурой в сложных представлениях о плодородии, круговороте природы в древности.

Среди массы изображений баранов, которые обязательны для любого местонахождения петроглифов горно-степной зоны, можно выделить две ведущие и взаимосвязанные смысловые группы: козел или баран, олицетворяющие солнце, и тот же образ, символизирующий таинство зарождения жизни, круговорот природы, растительные начала. Вероятно, привлекали при этом две особенности рогов: их способность к росту, а также внешнее сходство с деревом. Именно поэтому дерево и рога были в представлении скотоводов евразийских степей аналогами, воплощением одной и той же идеи. Рога у изображенных на петроглифах животных непропорционально велики, это целые деревья с отростками, мало похожие по рисунку на рога. Своими размерами они, как правило, значительно превосходят туловище самого животного. Олень, конь, баран были воплощением разных конкретных идей, в зависимости от сопутствующей символики: гипертрофированный рог, знак солнца и т. д. Так и в гимнах Ригведы упоминается конь с рогами, превращающимися в ветви дерева. Видимо, образы барана, козла, коня, оленя были семантически близки у индоиранцев. Очевидно, ассоциации рога с деревом были порождены в глубокой древности способностью оленя ежегодно сбрасывать панты, что аналогично вегетативному циклу дерева. Поэтому, видимо, «едва ли не по всей Азии баран считается охранителем границ и стимулятором плодородия, здоровья, безопасности и т. п.».

При этом можно отметить три основные стилистические группы изображений. Выделяется серия простых рисунков, характерных для высокогорного плато Елангаш в Горном Алтае. У животных совсем маленькие, примитивно-схематичные, изображенные в профиль туловища, один или два длинных, прямых и параллельных стержня рога с частыми короткими отростками. Таких рогов нет в природе — это деревья: ствол и отходящие от него, схематично показанные прямые отростки. Вторую группу составляют такие же схематичные фигуры животных, но с более сложным рисунком рогов. Они кустистые и своими отростками больше похожи на куст, чем на олений рог. Третья группа включает совсем уродливые изображения животных с совершенно схематичным туловищем, уродливой головой, короткими ногами или без них. Все свидетельствует о том, что это, скорее всего, мертвые, погибшие животные.

Аналогичные изображения, например «рогатые хищники», находим в скифском мире Причерноморья. Хочется обратить внимание на несколько изображений, обнаруженных на территории степной Евразии. Та же идея древа жизни передана на диадеме из богатого сарматского кургана Хохлач. По верхнему краю диадемы изображены деревья и связанные с ними по смыслу по паре животных (олени и бараны с ветвистыми рогами). Рога животных соединены с ветками дерева. На диадеме, скорее всего, изображено древо жизни в двух ипостасях: как дерево (символ растительных сил) и как животное с рогами (символ животного возрождения).

Примеров таких смысловых соединений можно привести много. Например, в материалах кургана Иссык в изображении оленя объединены образы коня, птицы и дерева. В пазырыкских склепах обнаружены погребенные в масках с рогами оленей кони. Подобные перевоплощения известны были у хеттов, ариев ведического периода.

Таким образом, в середине и второй половине I тыс. до н. э. в зоне скифо-сибирского мира степной Евразии, расположенной на северных окраинах древних классовых обществ, формируется большой культово-мифологический пласт своеобразных изображений-символов растительного и животного плодородия. Здесь возникло свое представление о культе природы, имеющее, однако, в своей основе ту же мировоззренческую базу, что и в древнейших цивилизациях.

Художественные сюжеты населения этой зоны близки к описанию жертвенного столпа в Ригведе, который одинаково связан и с первоначальным ритуалом принесения жертвы в виде привязанного к нему животного, и с образом мирового дерева, по которому дух жертвы устремляется вверх. Семантическими эквивалентами жертвенного столпа являются космический столп, колонна, на которой установлен трон (Митры-Варуны), а также древо. Известно, что древо жизни символизировали и тагарские штандарты с навершиями в виде баранов. Видимо, образ козла был одним из элементов мирового дерева. Фигурами козлов и баранов оформлены тагарские штандарты и навершия.

Однако, несмотря на столь широкое распространение символов, идейно-мифологическая система скифо-сибирского мира была самостоятельной, обслуживающей этот мир. Она породила многочисленные произведения искусства. Однако идеи, как и воплотившие их художественные образы, не были изолированными. На юге, как известно, они были связаны с миром Древней Индии, Ахеменидского Ирана, а на севере — с лесным миром древних финно-угров, протославян, у которых известны солнечные колесницы. В лесной части Западной Сибири были распространены древовидные изображения кулайской культуры. На западе, за границами скифского мира, тоже известны символы культа солнца и плодородия. В качестве примера можно назвать изображение божества плодородия на пластинах серебряного котла из Гундеструпа в Дании, относящееся к началу нашей эры. Голова его обрамлена растениями, а в поднятых руках он держит за ноги оленей с рогами-деревьями. Индоевропейская идея воплощена в изображениях солнца на повозке, запряженной конем, из Трундхолма (Дания), солнечной колесницы Штреттвега из Штирии в Австрии. В центре многофигурной композиции — возвышающаяся над людьми богиня; она несет на поднятых руках чашу. «В любом случае — помещался ли на чаше круглый символ солнца (хлеб- колобок, круглый сыр) или там горел огонь (не менее убедительный символ солнца), — пишет Б. А. Рыбаков, — фигура богини должна рассматриваться... как встречающая или приветствующая более высокое божество». В целом оформление полисемантично. Кроме центрального божества плодородия интересны и значительны по смыслу фигуры, расположенные по краям повозки. Изображен олень на коротких ногах-тумбах с маленьким туловищем и огромными древовидными рогами с отростками. По обеим сторонам животного расположены две обнаженные человеческие фигуры, которые держатся за рога оленя.

На котле из Гундеструпа запечатлена любопытная композиция: в центре — фигура с оленьими рогами держит в одной руке шейную гривну, в другой — змею (возможно, изображение рогатого кельтского бога Кернунноса). Рядом с человеком, справа — олень, увенчанный рогами с отростками только с одной, внешней стороны. Важна и еще одна деталь, подчеркивающая идею плодородия: от рогов оленя и человека отходят ветки с парой листьев или почек, они соединяют рога человека и оленя. Опять две ипостаси идеи плодородия: животное и человек, рог и растение. Символы плодородия (растительного, животного и антропоморфного) известны по рисункам Велкамоники. Особого внимания заслуживают статуи-стелы с символами солнца, дождя, пашни; олени с древовидными рогами, отнесенные Э. Анати к периоду от неолита до римского завоевания. К раннему железному веку в Европе отнесено и уникальное изображение божества плодородия с воздетыми вверх руками (по датировке Э. Анати, IX в. до н. э. — XVI в. н. э.) и деревьями-рогами, растущими из головы. К IV в. — 850- 700 гг. до н. э. относится фигура из Валенто: антропоморфное существо оплодотворяет животное и держит ветку в поднятой руке.

Г. К. Вагнер:
Одной из загадок скифского «Сфинкса» до сих пор является изумительное по единству и яркости искусство звериного стиля. По-видимому, почти все древние народы прошли тот культурный этап, когда сложнейшие отношения между человеком и природой регулировались верой в чудодейственную силу звериных образов. Отсюда — развитие их в изобразительном искусстве.
Но одно дело — зооморфическое искусство каких-нибудь лесных племен, другое дело — зооморфные образы в искусстве древних государств или кочевых народов, тянущихся к государственности. Между прочим, неразличение этих стадиальных явлений до сих пор служит камнем преткновения в определении звериного стиля скифо-сарматского искусства, а также в выяснении его истоков. (68: 250)

Мы отметили только основополагающие черты идеологии древних народов скифо-сибирского мира, попытались установить соответствие между образами их искусства и мифотворчеством, включающим представления о гармонии мира, космосе, явлениях природы и общества. Эти мифы, равно как и их «штампы» в искусстве, несли определенные «формулы» жизни скифо-сибирских обществ. Отсюда и утрирование деталей, неестественность поз, фантастичность сочетаний, подчеркивание нескольких основных деталей в образах искусства. Однако работа в этом направлении только начинается. В связи с затронутым мифотворчеством можно отметить, что мифы и в целом эпос скифо-сибирского мира имели принципиально иную направленность по сравнению с героическим в своей основе эпосом последующей гунно-сарматской эпохи начала I тыс. н. э. в степях Евразии, в котором на первый план выступают герой, героический конь, богатырская борьба и т. д.

В связи со скифо-сибирским искусством и идеологией необходимо затронуть еще один аспект — социально-мировоззренческий. Большинство произведений искусства были атрибутами племенной знати, военно-теократической верхушки раннегосударственных образований скифов, саков и других обществ на территории скифо-сибирского мира. Они были знаками идеологического лидерства. Следовательно, идеология носила еще и определенную социальную функцию, сконцентрированную в культе самого вождя. Многое в этом плане дало за последние годы исследование царского кургана Иссык. «Те блестящие комплексы, которые мы считаем вершиной искусства саков, отражали идеологию и эстетические идеалы военного нобилитета». Это же применимо к царским погребениям скифов, пазырыкским и тагарским. Фетишизировалась экипировка погребенного, она наделялась символами, содержащими этические и мифологические реалии. В социально-идеологическом понимании весь космос олицетворялся государством (саков, скифов и т. д.), а государство — царем.

При рассмотрении мировоззренческой системы скифо-сибирского мира намечается два основных вывода.

1. Ее основа была местной, возникшей в евразийских степях в начале сложения производящей экономики.

2. Образы степного мира являются частью или своеобразным вариантом мировой системы миропонимания, присущей в целом человечеству эпохи Древнего мира и ранних цивилизаций Древнего Востока, Центральной Америки и Европы в эпоху бронзы и раннего железного века. В данном случае мы можем говорить о степной мировоззренческой системе, сложившейся на извечной основе представлений и мировых культов и принявшей своеобразную форму в связи с особенностями степного хозяйства и общественной организации эпохи ранних кочевников. (87: 15-23)

Литература:
87. Мартынов А. И. О мировоззренческой основе искусства скифо-сибирского мира // Скифо-сибирский мир: искусство и идеология. Новосибирск, 1987.

90. Пиотровский Б. Б. Скифский мир // Курьер ЮНЕСКО. 1977. Январь.

68. Вагнер Г. К. Судьба образов звериного стиля в древнерусском искусстве // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Источник:
Мировая художественная культура. Древний Египет. Скифский мир: Хрестоматия / Сост. И. А. Химик. — СПб.: Издательство «Лань», 2004. — 800 с.: ил. + вклейка (24 с.). — (Мир культуры, истории и философии). С. 642 — 649.

Вернуться назад