О новой постановке пьесы Коста Хетагурова на сцене Осетинского театра
Очень часто, предчувствуя неоднозначность оценок предложенного широкому вниманию спектакля или фильма, поставленных по известному роману, пьесе, постановщики предваряют их словами «По мотивам …», как бы снимая с себя груз ответственности за особо трепетное отношение к первоисточнику и его автору, выставляя вторым редутом собственной защиты другую циничную и избитую фразу – «Я так вижу». Есть еще одна оборонительная линия, часто железобетонная для режиссеров и администрации театров: «А переполнившей зал публике понравилось, и она долго и стоя аплодировала. Или вы хотите сказать, что публика дура?!» Бывает. И когда аплодирует вопиющей бездарности, и когда равнодушно проходит мимо настоящего шедевра.
Сегодня можно было бы спокойно пройти мимо многих постановок, говоря дежурные слова одобрения и даже пытаясь поддельно изобразить неподдельный восторг. Но когда речь идет о «Фатиме» Коста Хетагурова, собравшей одним своим именем полный зал даже не на премьеру, а на предпоказ, то взгляд невольно становится особенно внимательным, а чувства обостренными.
Коста писал не пьесу, а романтическую кавказскую повесть в стихах. «Фатима» вся написана светлым, воздушным, восторженным, безупречным поэтическим языком. Это романтическая драма о любви, о праве на нее и цене, которую человек готов заплатить за нее. И в ней Джамбулат не однозначный злодей, но такая же жертва – сословных предрассудков, представлений о чести и все той же любви, которая не дала ему погибнуть в темнице, но которая уничтожила его, вырвавшегося из плена, свободного и сильного именно ею.
Спектакль «Фатима», поставленный в Осетинском театре Тамерланом Сабановым по сценарной разработке одного из крупнейших поэтов Осетии Тотраза Кокаева, сразу заявлен трагедией. И, кажется, это стало главным посылом, установкой, условием, формирующими как саму сценографию, так и выстраиваемый событийный ряд, определяющими задачи для актеров, рамки образов, за которые они, даже, если и хотели, не могли бы выйти. Трагедия как изначальный траур, обозначенный чернотой сценического пространства, обрамления рампы и самого первого выхода помутившейся в разуме Фатимы, тянущей за собой убогую тележку с пустой люлькой. Огромная глубина и высота сцены, на переднем плане которой расположена некая конструкция, условность которой позволяет принимать ее в силу предлагаемых обстоятельств и ныхасом для народных собраний, и домом Наиба, и лачугой Ибрагима, и стоянкой пастухов, и святилищем где-то в горах. В соотношении пропорций глубины и высоты сцены она смотрится приплюснутой, неказистой и, с точки зрения сценического действия, максимально невыразительной. И вот на этой конструкции малочисленная массовка должна изобразить условность многолюдности торжества, являющегося и смотринами для княжеской дочери Фатимы, на которые приехали многочисленные гости из Кабарды и Чечни. Многочисленность делегации последней изображает аж целый человек. Но от всего этого само торжество приобретает условный характер. В самый разгар «веселья» звучит закадровый голос, сообщающий о начале войны с турками, на которую обязано идти мужское население. И мы видим режиссерскую «находку», которую вполне можно было бы назвать интересной, если бы не возникающий протест против потусторонней мистики, полностью отсутствовавшей и в фильме, и у Коста – появляется смерть (или символ смерти), идущая между застывшими мужчинами и определяющая безрадостную участь каждого, на плечо которого ложилась ее рука. Она возникала и дальше по ходу действия, настораживая предчувствием, что сейчас что-то произойдет, с кем-то и обязательно нехорошее. В голове подлым образом, вопреки авторскому замыслу еще больше погрузить зрителя в ощущение трагедийности происходящего, возникала строчка из пародийной песенки «сейчас прольется чья-то кровь». И она обязательно проливалась.
Первое действие создавало ощущение некоей скороговорки и даже своеобразного конспекта тех событий, о которых мы знали из поэмы. При этом диалоги героев изобиловали огромными паузами, не подкрепленными ни музыкальной поддержкой, ни иными очевидными смыслами, способными оправдать их.
Прощание Фатимы и Джамбулата запомнилось играющим через все действие моментом – она дарит ему сшитый собственными руками башлык. Он просит сохранить его до своего прихода, чтобы не потерять в боях. Выйдя замуж за Ибрагима, Фатима дарит башлык ему. И он же становится доказательством убийства Ибрагима. Странным образом башлык вернулся к тому, для кого изначально и предназначался…
Очень быстротечна сцена Наиба (князя, алдара) и Фатимы. Он пеняет ей за нежелание выйти замуж, а она тут же и сразу заявляет, резко и холодно, без трепета, без сочувствия, без объяснения об уходе к Ибрагиму.
О сцене разрыва – ухода Фатимы – хочется сказать – «как в кино». Так вот, меня и в киноверсии «Фатимы» настораживал откровенно мелодраматический ход, когда князь хватался за сердце, как некая чувствительная барышня, и умирал. Но Бало Тхапсаев некую натянутость этого эпизода сумел оправдать широтой и глубиной актерской игры, превратив небольшой по времени эпизод в переломное событие картины мира Наиба, в реальную боль от понимания краха всей его жизни, когда не вернуть Джамбулата и не остановить уходящую Фатиму, – и это действительно трагедия для отца, для владетельного князя с его нерушимой иерархией ценностей.
В обсуждаемом спектакле смерть князя (наиба, алдара) – событие мелодрамы, но уж точно не трагедии.
А вот как Коста описывает это событие:
Старик прикрыл глаза рукою...
Он только мог ответить ей
Упавшей на ковер слезою....
В этой слезе грозного Наиба, вдруг превратившегося в старика, больше драмы и трагедии, потому что с этой болью ему жить еще годы, а мгновенная смерть милостиво освобождает его от этой муки.
Там, где нашла в себе я силу
Зарыть мечты мои в могилу,
Поверь, отец мой дорогой, –
В труде, облитом потом, кровью,
Согретом правдой и любовью,
Найду отраду и покой...
В этих словах огромная сила! В них истинный образ Фатимы, в которой любовь и верность, покорность року и самоотверженность как вызов этому року. На Кавказе не было монастырей, иначе Фатима ушла бы в один из них. Но если необходимо подчиниться воле адата, сохранив верность клятве, то Фатима делает единственное для нее возможное – она совершает социальное самоубийство, уходит от радости и благополучия богатого замужества в своей социальной среде. Она опускается в ад беспросветного быта, каким ей представляется жизнь Ибрагима. А еще – «пылает
Любовью сердце в нем давно...»
Мы ведь и об Ибрагиме судим все по тому же фильму. И, пожалуй, самое большое его достоинство в том, что именно образы главных героев, их суть максимально близки тому, как описывал их Коста. Да, сценарист придумал сюжетные линии, которых нет в повести, но Фатима, Джамбулат, Ибрагим высечены из стиха Коста, – емкого, тонкого, точного. Из воздушной легкости его слога вдруг появлялись живые, из плоти и крови образы, пульсирующие энергией любви, ненависти, страха, надежды.
Ибрагим в действительности не мог быть участником по сути рыцарского соревнования за право взять в жены Фатиму. Оно и назначалось Наибом для сыновей приехавших свататься к Фатиме глав самых знатных родов, а Ибрагим был холопом. Но как романтично и красиво поданы скачки, с интригой и коварством Наиба. И мы принимаем эту кинематографическую условность. Каким драматизмом наполнена сцена поединка между Джамбулатом и Ибрагимом, как эмоционально обостренно воспринимается выстрел в спину Ибрагима проигравшего в открытой схватке Джамбулата! Но у Коста нет этого боя, потому что князь не опустится до дуэли с холопом. Кодекс дворянской чести вполне позволяет убийство холопа. Но бой так красиво смотрится, так щекочет нервы зрителя – и не из повести Коста, а из фильма он попадает в спектакль.
Ибрагиму Сослана Цаллагова не хватает подробностей характера, рождаемых объемом сценических событий. В каждом эпизоде он отдает инициативу партнеру, соглашаясь на вторую роль. К нему приходит Фатима, а его первый рывок не к ней, а от нее. И пусть это падение на колени в благодарности Богу, но само оно воспринимается неким апартом в сторону, надуманным и совсем необязательным. Он слегка застенчив и даже интеллигентен интеллигентностью исполняющего роль актера. И победа над Джамбулатом кажется вдруг случайностью.
А ведь сила любви к Фатиме уравняла его в чем-то жизненно важном с Джамбулатом:
Не будь ее, и он бы людям
Служил за вьючного осла,
... она его спасла
От нищеты и рабской лени…
И еще бесконечно емкие слова Коста, говорящие об Ибрагиме почти все.
…и Ибрагим
Родился в яслях... но к свободе
Никто из нас его любовью
В своей неволе не пылал,
Трудом, облитым потом, кровью,
Он раньше всех свободным стал...
В своем ощущении свободы, в своей готовности отстаивать ее в огромном мире, которым для него стали дом, Фатима, ребенок, Ибрагим стал сильнее Джамбулата. В этом ощущении права и правоты его можно было бы сравнить только с народным героем Черменом Тлатовым. И возникает вопрос – а видели ли мы Ибрагима, напрашивающегося на подобное сравнение?
Есть персонажи, которые опасны тем, что заранее провоцируют играть не живой образ, а представление о нем. Роль Джамбулата одна из таких. Каков он? Заносчивый, чванливый, высокомерный, мстительный, жестокий… И ни одной светлой черты. Мы же все время говорим, что бережно храним наследие Коста и напрочь забываем, что кинематографический Джамбулат во многом плод фантазии сценариста. Но именно он нам кажется настоящим, именно он воспринимается нами тем зеркалом, в котором отражается Джамбулат Александра Битарова. В черно-белой концепции спектакля он однозначное зло. Она самой своей логикой продуцирует штамп, однобокость актерской игры, когда кроме злости в Джамбулате не видишь ничего. Какой-то странной попыткой объяснить и оправдать это становится появление призрака отца Фатимы (в мыслях сразу ехидно пронеслось – тень отца Гамлета). Он говорит, что это годы сидения в тюрьме ожесточили его сердце. Но это совершенно не так. Джамбулат не был ни заносчивым, ни высокомерным, ни жестоким. Та Фатима, которую мы знаем, представляем себе, не могла полюбить такого Джамбулата. Нас же все время хотят убедить, что поставленный в Осетинском театре спектакль и есть подлинный Коста Хетагуров.
Твой сын, я знаю, молод был
Для ужасов кровавой битвы,..
Ты помнишь, ни один в походе
Не красовался на коне,
Как он... Отец, то не войне
Служить хотел он, нет! – свободе...
Свободе!.. Он любил тогда...
Это Фатима Коста говорит о Джамбулате Коста. Это Джамбулат, на пустую могилу которого, не в силах перебороть боль утраты, ходил мудрый и сильный Наиб.
Разбита вся его опора,
Погибли радость и покой!..
Под песнь унылую укора,
Впотьмах, неведомой тропой,
Как вор, бредет он торопливо
Тогда к могиле...
И этот человек не мог, схватившись за сердце тут же умереть от выбора дочери. Он ведь, на самом деле, принял ее выбор. И сына такого отца полюбила Фатима.
И любовь такой девушки, к такой девушке помогла Джамбулату выжить, сохраниться сквозь годы унижений и несвободы.
Не смерть страшна, – меня пугает
Твое презренье... бог лишь знает,
Как все во мне полно тобой,
Как я люблю тебя, Фатима...
Не будь тебя, тебя одной –
И жизнь была б невыносима,
Грязна, позорна, как тюрьма.
Нет, не годы тюрьмы озлобили Джамбулата. Для него рушилась его жизнь, ее смысл. Ему казалось, что, убрав Ибрагима, он вернет прежнюю Фатиму, но слышит от нее:
– Несчастный! Поздно ты вернулся, –
Фатима умерла твоя...
Мольбы, упреки, надежды и угрозы. И любовь как оправдание убийства.
Он «то слишком пламенно любил,
Твой Джамбулат... и он... убил...»
Это страдающий Джамбулат, переживающий любовь как чудовищную боль. Она уничтожает его, а он уничтожает вселенную, наполненную счастьем и любовью женщины, ради которой был готов отдать собственную жизнь.
Но ничего этого нет в условностях концепции разбираемого спектакля. Да, второй акт значительно динамичнее и интереснее, но прежде всего событийной линией с фольклорными подробностями как бы обычаев и нравов наших предков. Джамбулат встречает пастухов, развлекающихся танцами с притянутым из современности переодеванием мужчины в женщину (пусть и условно – платок на голову). Он узнает о смерти отца и замужестве Фатимы. Джамбулат приходит в дом Фатимы и открывает себя. Событие – и зритель еще более эмоционально заряжается. Схватка Джамбулата и Ибрагима, подлое его убийство. По всем законам драматургии сильно действующий вынос тела Ибрагима к народу, рыдающая над ним Фатима. И кодой – строй старцев, предающих подлого убийцу хъоды. Джамбулат, гордо стоящий в позе отвергнутого и низверженного ангела без тени сожаления и раскаяния. Опять же, смерть, забирающая свою долю, и где-то в глубине сцены, на возвышенности женщина в красном – символ жизни, протягивающая людям ребенка как обещание будущего.
Но не он воспринимается главной смысловой точкой, а потерявшая рассудок Фатима с тележкой, в которой все та же люлька. Она опускает в нее руки со словами «Мой ребенок», а из них сквозь пальцы сыплется песок. Действие закольцовывается траурным кругом, и этот песок, струящийся из рук матери, воспринимается более тревожным и емким символом.
Спектакль, несомненно, имел успех. Люди стоя и долго аплодировали артистам и режиссеру, который, конечно же, имеет право на свое прочтение великого произведения. Тамерлан Сабанов – талантливый режиссер, и это не дежурный реверанс в его сторону. Его постановка «Ревизора» Гоголя была яркой и именно гоголевской. «Богатый дом» по пьесе Георгия Хугаева был просто сильным и эмоционально потрясающим спектаклем. Он и в «Фатиме» предъявляет собственную концепцию, выстраивая под нее цепочку событий и предлагаемые обстоятельства, которые во многом и определяют актерскую игру и складывающиеся из нее образы.
По реакции зрителя можно сказать, что он убедил его. Напрягает только одно, но очень стойкое ощущение – что ты присутствуешь не на новом прочтении Коста, а на его переписывании.
Автор статьи: Эдуард Дауров, народный артист РСО–А |
