поиск в интернете
расширенный поиск
Иу лæг – æфсад у, дыууæ – уæлахиз. Сделать стартовойНаписать письмо Добавить в избранное
 
Регистрация   Забыли пароль?
  Главная Библиотека Регистрация Добавить новость Новое на сайте Статистика Форум Контакты Реклама на сайте О сайте
 
  Строим РЮО 
Политика
Религия
Ир-асский язык
Образование
Искусство
Экономика
  Навигация
Авторские статьи
Общество
Литература
Осетинские сказки
Музыка
Фото
Видео
  Книги
История Осетии
История Алан
Аристократия Алан
История Южной Осетии
Исторический атлас
Осетинский аул
Традиции и обычаи
Три Слезы Бога
Религиозное мировоззрение
Фамилии и имена
Песни далеких лет
Нарты-Арии
Ир-Ас-Аланское Единобожие
Ингушско-Осетинские
Ирон æгъдæуттæ
  Интересные материалы
Древность
Скифы
Сарматы
Аланы
Новая История
Современность
Личности
Гербы и Флаги
  Духовный мир
Святые места
Древние учения
Нартский эпос
Культура
Религия
Теософия и теология
  Реклама
Здесь можно найти все ветеринарные клиники с отзывами в городе Днепропетровск.  
 
Влияние творчества К. Хетагурова на развитие осетинской профессиональной музыки
Автор: 00mN1ck / 23 декабря 2012 / Категория: Авторские статьи
Татьяна Эльбрусовна Батагова
кандидат искусствоведения, докторант СОИГСИ ВНЦ РАН и РСО-А

Влияние творчества К. Хетагурова на развитие осетинской профессиональной музыкиКоста Леванович Хетагуров (1859-1906) вошел в историю отечественной культуры как основоположник осетинской литературы, выдающийся публицист, живописец, просветитель конца XIX — начала XX века. Раскрыв богатства души своего этноса другим народам, Коста Хетагуров объективировал духовную жизнь Осетии в формах мирового искусства. Поэт, драматург, художник, общественно-политический деятель, защитник народных интересов, К. Хетагуров уже при жизни был известен далеко за пределами Юга России, в XX веке творчество осетинского классика получило всемирное признание.

В Осетии Коста Хетагуров был и остается не просто национальным классиком, но культовой фигурой, формирующей важные направления духовной жизни народа. По словам академика В.Абаева, «каждый осетин в той мере может считаться достойным сыном своего народа, в какой он ценит и любит Коста». «Мы, осетины, говорим Коста, и душа наша наполняется гордостью и трепетной любовью»1 —такой оценки не заслужил ни один из национальных художников и героев. Подобно таким ярчайшим представителям национальных духовно-ренессансных движений, как, например, литовец М. Чюрленис или украинец Т. Шевченко, К. Хетагуров стал пассионарной фигурой, на многие годы определившей формы и границы осетинского этнокультурного пространства.

В осетинском историко-культурологическом дискурсе Коста рассматривается как поэт, пробудивший «в своем народе национальное самосознание»2, изменивший «всю культурную ситуацию эпохи, историю духовного развития народа»3, как человек, чье имя «стало в народе священным»4.

Жизнь и творчество основоположника осетинской литературы оказали мощное воздействие на развитие всех видов национального искусства, в том числе музыки. Под влиянием художественного наследия поэта формировались эстетические взгляды музыкантов-первопроходцев, складывалась поэтика и образы капитальных произведений осетинского музыкального искусства. Поэзия, духовный облик Коста, его эстетика определили художественную специфику, экстамузыкальную семантику, направления развития вокально-хоровой, музыкально-сценической, симфонической музыки композиторов Осетии.

Формирование зачатков национального музыкального профессионализма связано с творчеством Коста. Многие стихи из его поэтического сборника «Ирон фӕндыр», ставшего первым классическим произведением осетинской литературы, еще до его выхода в свет ходили в списках, передавались из уст в уста, пелись как песни в осетинских аулах, селениях, Владикавказе. Наряду с чисто осетинскими, рождающимися в народно-крестьянской среде, такими как «Фсати», «Ӕнӕ хай», появлялись городские песни-переложения, например, «Додой», «Сидзӕргӕс», «Ныфс», «Балцы зарӕг», «Салдат» и другие. «Авторами» последних были представители национальной интеллигенции, нередко перекладывающие тексты Коста на мелодии русских, украинских песен, популярных бытовых романсов. «Сочиняли мелодии к текстам К. Хетагурова, главным образом, интеллигенция — учителя школ, студенты, любители сценического и музыкального искусства, придавая им осетинский колорит».5

По воспоминаниям современников, одним из первых «авторов-певцов» был сам поэт, обладавший музыкальностью, хорошим голосом с красивым тембром, любивший петь, играть на рояле. Песни на стихи К. Хетагурова исполнялись ученическими хорами Владикавказской гимназии, Ардонской духовной семинарии, певцами-солистами, записывались на грампластинки. Ни одно из заседаний любительских театральных кружков, этнографических и культурно-просветительских обществ, образованных в начале XX века во Владикавказе, Тифлисе, Баку, не обходилось без исполнения песен на тексты Коста. Названные песни составили основу первого осетинского нотного сборника «Осетинские звуки» (1905), записанного и выпущенного преподавателем музыки А. Базацовым.

В исследованиях, посвященных мелодике стиха, встречается понятие напевной поэтической лирики. Песенно-напевная поэзия, отличающаяся особой поэтикой и музыкальностью, бьет рекорды по частоте использования композиторами. К примеру, в западноевропейской литературе это поэзия таких авторов, как, Г. Гейне и Р. Берне, в русской и советской — А. Фет и А. Толстой, С. Есенин и М. Исаковский. Стихи, которые, по словам В. Белинского «должны не читаться, а петься», превращаются в песни и романсы, соперничающие по популярности с народными. К таким поэтам-бардам можно отнести и осетина Коста Хетагурова. При жизни поэта его стихи- песни стали неотъемлемой частью народного сознания, позднее они же вторично вошли в осетинский культурно-музыкальный тезаурус, но уже в виде камерно-вокальной и хоровой музыки, прочно сохраняющей свою связь с народной традицией. В 20-30-х годах XX века распеваемые народом стихи аранжировывались композиторами-первопроходцами А. Аликовым, А.Тотиевым, Б. Галаевым, Е. Колесниковым для хора, для голоса и фортепиано, став первыми осетинскими песнями и хорами. Простота изложения вокальной партии, неприхотливость фортепианной фактуры, куплетная форма, элементы народно-осетинской музыкальной стилистики в гармоническом и вокально-хоровом изложении отличают «Хъуыбады» А. Аликова, «Зонын» А. Тотиева, хоры «Фсати» Е. Колесникова, «Додой» Б. Галаева, ставшие весьма популярными и сохраняющие свою репертуарность по сей день.

Период конца 30-х — начала 50-х годов, ставший продуктивным этапом становления осетинского романса, по-прежнему отмечен пристальным вниманием музыкантов к поэзии К. Хетагурова. Богатый духовный мир поэта, воплощенный как в осетинских, так и в русских стихах, вызывает к жизни целый поток вокально-инструментальных и хоровых композиторских опусов. Наряду с непритязательными песенными и напевно-танцевальными, такими как лирические «Уалдзӕг» Р. Газданова, «Зӕрватыкк» Т. Кокойти, «Цъиу ӕмӕ сывӕллӕттӕ» Б.Галаева, как гражданственно-социальные «Балцы зарӕг» Т. Кокойти, «Зонын» Р. Газданова, «Мӕгуыры зарӕг» А. Тотиева, появляются сложные, лирико-философские, лирико-психологические и драматические романсы, хоры. В романсах-монологах, таких как «Ныстуан» А.Кусовой, «Усгуры мӕт» 3. Гаглоева, «Мӕгуыры зӕрдӕ», «Ӕнӕ хай» Т. Кокойти, «Я смерти не боюсь» Ф. Хуцистовой, «Додой» А. Кокойти, «Ӕй, джиди!» Е. Колесникова, в трагическом хоре «Ингӕны уӕлхъус» Б. Галаева раскрываются глубокие душевные переживания поэта, его свободолюбивые мысли, гуманистические чаяния. Стремление музыкантов к тонкому отражению поэтического стиха воплотилось в характере мелодики, декламационно-речитативной, реже напевно-декламационной, в форме, преимущественно строфической или трехчастной, в принципе сквозного развития, в национально колорированной интонационности, гармонии, фактуре. Всенародную популярность приобрела песня-романс «Усгуры мӕт» А. Кокойти, в которой лирико-элегические стихи поэта получили отображение в гибкой, напевной мелодике, грациозной ритмике фольклорного песенно-танцевального типа.

Последующие поколения композиторов, находили в поэтическом творчестве Коста новые темы и образы, расширив жанровые границы вокальной и хоровой музыки. Наряду с песнями, романсами, появляются монологи («Сагьӕс», «Не верь, что я забыл родные наши горы» 3. Хабаловой), сценки («Цъиу ӕмӕ сывӕллӕттӕ» для детского хора, солиста и фортепиано А. Ачеева), дуэты («Мӕгуыры зарӕг» 3. Хабаловой), баллады («В бурю» для меццо-сопрано и фортепианоЛ. Кануковой), романсы-ариозо («Амонд» 3. Хабаловой), портреты («Горянка» для хора a cappella Т.Т. Хосроева), гимны («Балцы зарӕг» Б. Кокаева, 3. Хабаловой. Т.С. Хосроева).

В вокально-хоровых произведениях 1960-80-х годов Коста предстает не только как «замечательный мастер гражданской лирики»6, но и как автор одухотворенных поэтических пейзажей, живых зарисовок детской жизни, страниц проникновенной любовной лирики, народно-бытовых сцен.

Романтически-проникновенные и драматические «истории любви» рассказываются в многочастных вокально-хоровых произведениях — цикле для голоса и фортепиано Л. Ефимцовой «Письма к возлюбленной», сюите для хора a cappella Т.Т. Хосроева «Исповедь». В таких сочинениях, как романс Габараева «Джук-тур», «Утес» для хора a cappella Р. Цорионти, «Ароматная ночь» для женского хора, флейты, фортепиано и струнного квартета Н. Кабоева, «Ароматная ночь» для хора a cappella А. Ачеева, романс с тем же названием Н. Фарниевой с мечтательностью и красочной пейзажностью стихов корреспондирует лирическая созерцательность и колористическая выразительность музыки. Богатый мир детства раскрывался осетинскими композиторами в разножанровых, разнохарактерных вокальных и хоровых миниатюрах, сценках, портретах на стихи из хетагуровского сборника «Осетинская лира». Искренностью и теплотой отличаются как простые, написанные в духе народно-песенной традиции хоры «Школьник», «Кому что» Т.С. Хосроева. «Шалун» Р. Цорионти, «Одиннадцать песен на стихи К.Хетагурова» 3. Хабаловой, так и более сложные по языку акапельные хоры «Киска», «Школьник» Л. Кануковой. Ярким примером композиторского фольклоризма стала миниатюра для смешанного хора a cappella «Хӕдзаронта» Р. Цорионти. Написанная на текст «Новогодней песни» из «Осетинской лиры» и представляющая собой пример праздничного новогоднего славления хозяев ряжеными, миниатюра опирается на синтез элементов народно-хорового пения (остинатные, бурдонные басы, унисонные зачины теноров/сопрано, антифонные построения) и современного композиторского языка.

С именем Коста связана важная для осетинской музыки тема поэта и нации, художника и его предназначения. Коста и Осетия, Коста и судьба осетинского народа — такова высшая тема многих разножанровых музыкальных произведений, посвященных памяти К. Хетагурова. Произведения, навеянные его образом, проходят красной нитью через всю историю осетинской музыки. В национальной театральной традиции, продолженной затем в кино7 сложился образ Коста — народного певца, демократа, трибуна. Спектакль Северо-Осетинского драмтеатра «Коста» (1939) по пьесе И. Джанаева и Т. Епхиева с музыкой Т. Кокойти и Соломоном Таутиевым в заглавной роли на многие годы задал направление трактовки образа Поэта как народного любимца и пламенного патриота.

Героико-патетический модус таких произведений, как хоры «Нӕртон поэт» 3. Гаглоева на слова Г. Дзугаева (1940), «Коста, ты — Прометей» А. Ачеева (1969), кантата «Певец земли родной» Т.С. Хосроева на стихи Г. Цаголова, А. Гулуева (1965), нашел отражение в музыке эпико-торжественной, отличающейся плотной, разнообразной фактурой, масштабными образами, синтезирующей оригинальный тематизм с народно-песенной интонационностью. Так, на декламационном типе интонирования, преломившем особенности мужской героической песни, основана хоровая поэма для смешанного хора a cappella «Нӕртон поэт» 3. Гаглоева. Яркость этнического колорита в хоре достигается благодаря метрической свободе, ладовой эолийско-дорийской переменности, использованию характерных фактурных приемов и фоноконструкций, в том числе дивизий, унисонов, антифонных построений, кварто-квинтовых, октавных созвучий и т.п.

Кантата «Певец земли родной» Тотурбека Хосроева для меццо-сопрано, баритона, хора и оркестра воспевает Коста Хетагурова как революционера-демократа, народного поэта, духовного вождя Осетии. Ключевыми в решении композитором образа поэта стали следующие слова из стихотворения Георгия Цаголова «На могиле Коста Хетагурова» (1906):

«Как ждал свободу ты, в гармонии созвучий,
Как ей молился ты, певец земли родной!
Ты посвятип ей жизнь, всю жизнь свою святую...
Ты был в рядах бойцов, поэт и гражданин,
И бился смело под песню боевую,
И часто на посту стояч лишь сам, один...»

В драматургии кантаты принцип контрастности сочетается с идеей просветления. Медленное. сумрачно-минорное оркестровое вступление сменяется энергичным хоровым фугато («Увы, не встретил ты»), лирико-напевное ариозо меццо-сопрано — эпизодом «Ты посвятил ей жизнь» солирующего баритона и мужского хора, выдержанным в стиле народных героических песен. Завершается сочинение торжественным мажорным хоровым финалом, гимнический характер которого утверждается маршевой поступью, четким и пунктирным ритмом, ликующими фанфарными интонациями, акцентированием тембров медных духовых инструментов.

Воздать должное памяти К. Хетагурова композиторы стремятся в сочинениях, прославляющих его облик как борца, гражданина, революционера-демократа. В этом ряду оратория «Певец народа» Д.Хаханова на слова Г. Дзугаева (1959), хоровые поэмы 3.Хабаловой «Юбилейная песня о Коста Хетагурове», «Наш Коста» на слова В. Гудимова, ее же романс «Къостайӕн» на стихи Н. Джусойты, «Песня о Коста Хетагурове» для смешанного хора, солиста в сопровождении фортепиано О. Ушакова на слова Т. Епхиева. Хрестоматийный пафос преклонения перед народным поэтом соединяется в названных опусах с искренностью чувств и теплотой, а музыкальная патетика и торжественность с мелодической напевностью и проникновенным лиризмом.

Ярким примером героизации образа Коста Хетагурова стала первая осетинская опера «Коста» Христофора Плиева (1960)8. Композитор сумел воплотить в музыке неразрывность духовной связи поэта со своим народом благодаря использованию общих интонаций в их вокально-оркестровых характеристиках. Так, три лейтмотива Коста, характеризующие также простых горцев, пронизаны интонациями народной песни «Додой» («Горе»), являющейся для осетин музыкальным символом трагического. Первый — оркестровый лейтмотив народных бедствий, звучит во вступлении к эпизоду «Дорога в горах» и в драматической кульминации эпизода «Мать сирот». Второй лейтмотив хоровой, он основан на четырех начальных звуках «Додой». Лейтмотив народного горя рефреном пронизывает картину «Дорога в горах» и звучит как едва сдерживаемый плач, горестное стенание. Мелодически производным от «Додой» является также лейтмотив Коста — народного заступника, звучащий в вокальной партии Коста в сцене с Дзахсоровым (1-й эпизод) и в Арии (из 2-го эпизода).

В вокальной партии Коста преобладают решительные интонации и четкая ритмика. Гибкая декламация сочетается с напевностью, но при этом в оркестровом сопровождении проступает четкая метрическая поступь. Основные черты героизированного облика поэта раскрыты в сцене ссоры Коста с Дзахсоровым, сцене возвращения в родной аул, в Арии «Если бы пел я, как нарт вдохновенный», в финальном эпизоде «Тревога».

Дальнейшее развитие и многоплановое преломление образ поэта получил в симфонической музыке. Осмысление композиторами драматических страниц жизни «певца, гонимого судьбою», его стихов, пронизанных душевной болью, чувством одиночества и неприкаянности, вылилось в создание элегических, лирико-напевных произведений. Таковы появившиеся в послевоенное время «Элегия памяти К. Хетагурова» (1951) Л. Кулиева на слова Г. Плиева, оркестровая элегия «Памяти Коста» (1955) Н. Карницкой, симфоническая поэма «Коста» (1952) А. Кокойти. Поэтичная, завоевавшая слушательское признание элегия «Памяти Коста» Нины Карницкой целиком построена на народных напевах. Элегия, написанная в форме сонатного аллегро, лишена остроты и драматизма. Темы главной партии, основанной на народной песне о Коста Хетагурове, и побочной партий, прототипом которой явилась «Песня о куртатинцах», выдержаны в одном сдержанно-лирическом характере, заданном поэтическим эпиграфом из стихотворения К. Хетагурова:

Не верь, что я забыл родные наши горы,
Густой, безоблачный, глубокий небосвод.
Твои задумчиво-мечтательные взоры
И бедный наш аул, и бедный наги народ.


Традиции лирико-элегической трактовки образа «певца земли родной» (Г. Цаголов) получили дальнейшее развитие в симфонической поэме А. Кокойти «Коста». Композитор, сознательно стремясь к большей доступности и образной выразительности своей музыки, трактуя облик народного поэта в лирико-поэтическом ключе, ввел в поэму известные фольклорные мелодии, в частности, песенные напевы «Фсати», «Хетагкаты Къостайы зарӕг».

Многоплановое преломление образ поэта получил в вокально-симфонической музыке последней трети XX века, идущей по пути углубления и философского осмысления личности и творчества народного любимца. Сохраняя незыблемой суть лирико-героической трактовки облика Коста, композиторы дополнили традиционные представления о поэте как о борце, гражданине, лирике, новыми «метафизическими» идеями. Коста как носитель осетинского духа, выразитель народной мечты о счастье, как поэт, говорящий «голосом эпохи, языком народа, интонациями живой человеческой личности» предстает в эпико-драматической Пятой симфонии Д. Хаханова (1979), лирико-жанровой Пятой симфонии «Коста Хетагуров» 3. Хабаловой (1989), лирико-патетической кантате «Памяти Коста» Н. Кабоева на стихи И. Гуржибековой (1999).

Стремясь постичь тайну творчества К. Хетагурова, Зинаида Хабалова, написала программную Пятую симфонию, где каждая часть четырехчастного цикла словно акцентирует какую-либо сторону жизни осетинского поэта. Основная тема первой части — широкого мелодического дыхания, мятущаяся, устремленная — звучит как обобщенно-музыкальный портрет Коста. В мелодии побочной партии узнаются черты народной песни «А-лол-лай!», отсылающей слушателей к мыслям о детстве поэта, о его матери. Программный замысел второй части симфонии раскрывается благодаря трагическому звучанию мелодии «Додой» и «Сидзӕргӕс», напоминая о жизненной драме поэта, посвятившего свою жизнь защите бедняков и угнетенных. Жизнеутверждающее настроение третьей части задается уже первой темой, ярко, празднично звучащей у труб и валторн, и основанной на народном симдовом наигрыше «Хъуыбады». Горе и радости, страдания и праздники идут бок о бок, такова основная мысль финала, в котором сопоставляются танцевальные наигрыши и песенные мелодии, в том числе брызжущая весельем тема «Барӕджы цагъд» и драматичная «Ӕнӕ хай». По стилю и драматургии симфония приближается к сюите, в которой неразрывность судеб поэта и народа подчеркивается обильным использованием фольлорных песенных мелодий на тексты Коста из сборника «Ирон фӕндыр».

В непрекращающейся череде интерпретаций творчества и философско-эстетических взглядов Коста Хетагурова в конце XX века возникает новый аспект, связанный с интересом к нравственно-религиозной составляющей его духовного облика. В период тяжелых испытаний, выпавших на долю Осетии на рубеже тысячелетий, музыканты вновь обращаются к творчеству поэта в поисках духовной поддержки.

В 2005 году появляется Кантата для смешанного хора, солистов, симфонического оркестра Дзерассы Дзлиевой на стихи К.Хетагурова, посвященная жертвам бесланской трагедии. Медленным вокально-хоровым первой, третьей и четвертой частям четырехчастного цикла, выдержанным в скорбно-трагическом настроении, противопоставлена агрессивная, моторно-быстрая оркестровая вторая часть, демонстрирующая образы жестокости и зла. В речитативном монологе баритона на четырехстрочное стихотворение «Рагон нӕртон лӕгау...» первой части кантаты, в финале, представляющем собой молитвенное обращение солистов и хора к Всевышнему, отчетливы ритмоинтонационные и темброво-фактурные аллюзии на жанры осетинской героической и мифологической песен. Третья часть, молитвенно сдержанным пением женского хора и солирующей певицы-сопрано, погружает слушателя в состояние глубокой скорби. Словно материнский плач звучит соло сопрано на слова хетагуровского восьмистишия «Надгробная надпись». Так автор, наша молодая современница, ищет опору в поэзии Коста, Поэта и Пророка, который сегодня осетинам «представляется человеком из будущего, посланцем с миссией спасительного характера».9

Масштаб личности и исключительность положения поэта в национальной культуре задает непрерывность и динамику осмысления его наследия композиторами всех поколений. Становление национального музыкального театра, и, в частности, освоение таких важных музыкальных жанров, как опера и балет, проходило под сильным воздействием музы Коста. Поэмы К. Хетагурова, захватывающие своим драматизмом, динамикой действия, глубиной прорисовки национальных образов, близостью к природе музыкально-театральных произведений, не однажды побуждали осетинских композиторов к созданию опер и балетов. Вехой в становлении национального музыкального театра стала постановка балета Дудара Хаханова «Хетаг» по одноименной поэме классика10. В балете, действие которого разворачивается в средневековой Алании XIII-XIV веков, переплетаются две сюжетные линии — любви Хетага и Чабахан и борьбы алан с татаро-монголами. Лирическая линия находит выражение в кантиленно-певучей, эмоционально насыщенной. широкого симфонического развития музыке двух любовных Адажио, сценах прощания и встречи героев, праздничном финале. Лирическому миру главных героев примыкают сочные народно-жанровые сцены: танцы подруг Чабахан, вариации Залихан, две празднично-танцевальные сюиты, включающие национальные кавказские танцы. Конфликтное напряжение вносят в действие историко-героические сцены («Танец воинов». «Бой», «Военный совет»), оттеняющие лирические и народные эпизоды зловещими ладогармоническими красками, мрачными хроматизмами и остинатными ритмоформулами.

Псхологизмом, остротой морально-нравственной проблематики привлекла поэма «Перед судом» композитора Л. Канукову, написавшую в 1981 году одноименный двухактный балет.

«Кавказская повесть» «Фатима» воплотилась в четырех оперных и одной балетной партитуре. Драма несостоявшейся любви, трагедия человеческого непонимания, столкновения сильных характеров, острота социальных и нравственных коллизий — все эти особенности хетагуровской поэмы пытались отразить в своих одноименных лирико-драматических операх Александр Поляниченко (1949), 3. Хабалова (1989), Феликс Алборов. Вершиной творчества Христофора Плиева стала его эпико-драматическая опера «Фатима» (1989), с успехом шедшая на сцене Северо-Осетинского музыкального театра11. Хореографической симфонией можно назвать трехактный балет Жанны Плиевой «Фатима» (1984), в котором автор, по собственному признанию, «хотела показать неразрывность прошлого и современного, вечные проблемы человеческого существования: любви, долга, сложные проблемы взаимоотношений двух половин рода человеческого»12. К этому же сюжету обращались Татаркан Кокойти (музыка к спектаклю Северо-осетинского театра) и Борис Галаев (музыка к кинофильму).

Романтико-психологическое истолкование получили бессмертные хетагуровские образы в трехактной опере «Фатима» Зинаиды Хабаловой на либретто Николая Санишвили (первая редакция — 1974, вторая — 1988 года). Неоднократно исполненная во фрагментах в Москве, Владикавказе, Тбилиси, опера получила положительную оценку критики13. Зинаида Хабалова создала оперную «Фатиму» как музыкальную лирико-психологическую драму, в которой важную роль играют сольные номера-портреты, раскрывающие глубокий внутренний мир каждого персонажа, его душу. Сквозной характер развития, соединение в вокальном мелосе декламации, кантилены и речитативности, смена настроений, чуткое отображение в музыке поэтического содержания — все эти черты свойственны Ариозо Фатимы из первого действия («Отец, судьба послала нам...»), Монологу Ибрагима и Арии Наиба из второго действия.

Вершиной развития оперы «Фатима» 3.Хабаловой становится финал, в котором сквозной характер интонационно-тематического развития отражает стремительность смены чувств героини и ее душевную катастрофу. В «Сцене сумасшествия Фатимы» оркестровая партия дополняет вокальную, словно допевает отдельные ее фразы, оттеняет ее музыкальные мысли, напоминая о стилистике оперного веризма. В качестве яркой выразительной краски использован хор, поющий без слов. Начало сцены рисует картину эмоционального напряжения-ожидания, когда Фатима еще не знает о смерти Ибрагима, но чувствует, что с ним случилась беда. Поэтому в пении хора песенные интонации переплетаются с элементами плача. Лейттема Фатимы, основанная на мелодике народного танца хонгӕ-кафт, звучит в хоре очень напряженно, передавая смятение чувств героини. Центральная медленная часть сцены, романс Фатимы «Догорела заря», контрастирует своим внешне спокойным характером мятущемуся началу и трагическому финалу сцены. На фоне тихого тремоло струнных, вспыхивающих «огоньков» колокольчиков звучит лирический, тихий, но исполненный внутренней тоски, напев Фатимы. Появление Джамбулата меняет настроение музыки: темп ускоряется, учащается ритм, в партии Фатимы появляется отрешенное псалмодирование («Могильным холодом...»). Завершается сцена хоровым эпилогом, в котором скорбные стенания женских голосов звучат как плач во время погребального шествия.14

Творчество Коста Левановича Хетагурова, писавшего стихи, поэмы, драмы на осетинскоми на русском языках, его яркая жизнь, притягательная личность привлекали внимание не только осетинских композиторов. Первые романсы на стихи поэта — «На смерть горянки», «Догорела заря», «Песня пастуха» — написал еще в 1902 году грузинский композитор Дмитрий Аракишвили. В послевоенные годы появились такие сочинения на стихи К. Хетагурова, как кантата «Поэт народа» (1950) А.Н. Соколова-Камина, романс «О чем жалеть» И. Белорусеца, музыка к спектаклю «Фатима» дагестанского классика Г. Гасанова, песни и романсы черкесского композитора А. Даурова. Подлинной жемчужиной музыкальной хетагуровианы стала сюита Бориса Снеткова «Рассвет в горах» для смешанного хора a cappella.

Напевность, музыкальность, полифоничность — важнейшие черты поэзии К. Хетагурова. Не случайно исследователи говорят о том, что хетагуровская лирика «привлекает самого требовательного читателя... глубокой музыкальностью, мелодичностью стиха»15, художники метафорически утверждают, что «Коста пел своим голосом, голосом гор и долин, водопадов и быстрых горных рек»16, а поэты подчеркивают, что, читая стихотворения осетинского поэта, они словно прикасаются «к чистым родникам Осетии, к изначальной свежести песенного слова»17.

Личность и творчество Коста Левановича Хетагурова оказали огромное влияние на развитие осетинского музыкального искусства. Под воздействием художественного наследия поэта формировались эстетические взгляды музыкантов-первопроходцев, складывалась поэтика и образы капитальных произведений осетинского музыкального искусства. Поэзия, духовный облик Коста, его эстетика определили художественную специфику, экстамузыкальную семантику, направления развития вокально-хоровой, музыкально-сценической, симфонической музыки композиторов Осетии.

Примечания

1. Коста Хетагуров в Пятигорске. Пятигорск, 2004. С.30.

2. Гагкаев К. Художественно-поэтический мир Коста Хетагурова. С. 37-112. //Жизнь в науке. Владикавказ, 2008. С. 109.

3. Фидарова Р. Художественная культура осетинского народа. М., 2007. С. 308.

4. Джусойты Н. Коста Хетагуров. Сталинир. 1958. С.З.

5. Хаханов Д.С. Осетинские народные песни на стихи Коста Хетагурова // Вопросы осетинского советского искусства. Т. 38. Орджоникидзе, 1981. С.85.

6. Абаев В. Осетинский народный поэт Коста Хетагуров. С. 542-551. // Абаев В.И. Избранные труды. Владикавказ, 1990. С. 546.

7. В 1959 году на «Ленфильме» режиссером В. Чеботаревым был снят кинофильм «Сын Ири- стона» с музыкой И. Габараева. В главной роли снялся В. Тхапсаев, оркестром дирижировала В. Дударова.

8. Премьера оперы Х.Плиева «Коста» (1-я редакция) состоялась 30 августа 1960 года на сцене Кремлевского театра в Москве во время проведения декады осетинской литературы и искусства. Либретто — М. Цагараева, И. Шароева, постановка — И. Шароева. Дирижер — В. Дударова, балетмейстер — С. Корень, хормейстер — 3. Дзуцати. В главных ролях выступили С.Харебов, Ф. Суанов (Коста), З.Калманова, Т.Тогоева (Мать сирот), X. Абаев (Старик), М. Котолиева, Н. Едзиева (Женщина).

9. Цит. по: Мальцев С. Коста и Православие. Владикавказ, 2006. С. 88.

10. «Хетаг» — первый многоактный осетинский балет. Премьера балета Д. Хаханова состоялась 19 октября 1979 года на сцене Северо-Осетинского музыкального театра. Балетмей- стер-постановщик — А. Закалинский, автор либретто — А. Хадарцева, дирижер — П. Ядых, художник — В.Клементьев. В главных ролях выступили прима-балерина Большого театра, народная артистка СССР С. Адырхаева (Чабахан), солисты Северо-осетинского театра А. Найфонов (Хетаг), О. Базаев (Монгол), М. Адырхаев (князь Аслан).

11. Премьера оперы «Фатима» X. Плиева состоялась в октябре1990 года во Владикавказе. Режиссер-постановщик — Ю. Александров, дирижер — П. Панасян, художник — Н.Котов, хормейстер — 3. Дзуцати. В главных ролях выступили Д. Билаонова, Л. Бацоева (Фатима), Ч. Билаонов. В. Тайсаев (Наиб), А. Хугаев, X. Кочиев (Ибрагим). С. Собиев, Е. Кулаев (Джамбул ат).

12. Якубов М. Композитор Жанна Плиева. Цхинвал, 1988. С. 40.

13. Евгений Мачавариани, известный грузинский композитор писал, подводя итоги пленума, в газете «Заря Востока» от 31 декабря 1974 года: «Особо хочется отметить фрагменты из оперы «Фатима» студентки пятого курса З.Хабаловой (класс проф. А. Шаверзашвили)». «Опера «Фатима» возвестила о рождении композитора со своим индивидуальным образным строем, своей манерой письма» — утверждала газета «Молодежь Грузии» от 8 марта 1980 года.

14. Сцена сумасшествия Фатимы была с большим успехом исполнена в авторских концертах 3. Хабаловой во Владикавказе в январе и в марте 1992 года Долорес Билаоновой, Камерным хором под управлением Агунды Кокойти и симфоническим оркестром Северо-Осетинской филармонии под управлением Казбека Баскаева.

15. Малинкин А. Поэзия Коста Хетагурова // Коста Хетагуров. Сборник памяти великого осетинского поэта. М., 1941. С. 29.

16. Шанаев Б. Частица духа. Владикавказ, 2003. С. 98.

17. Сабаев С. Русские писатели о Коста Хетагурове и его творчестве // Северная Осетия. 2009, 4 июня.


Источник:
Влияние творчества К. Хетагурова на развитие осетинской профессиональной музыки // Юбилейная Международная научная конференция «Россия и Кавказ», посвященная 150-летию со дня рождения К.Л. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России. Владикавказ, 6 октября 2009 г.
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
  Информация

Идея герба производна из идеологии Нартиады: высшая сфера УÆЛÆ представляет мировой разум МОН самой чашей уацамонгæ. Сама чаша и есть воплощение идеи перехода от разума МОН к его информационному выражению – к вести УАЦ. Далее...

  Опрос
Отдельный сайт
В разделе на этом сайте
В разделе на этом сайте с другим дизайном
На поддомене с другим дизайном


  Популярное
  • Островский по-болгарски
  • Победила «Оцифровка». «Ростелеком» выступил партнером форума молодых журналистов в Северной Осетии
  • Вахтанговская премьера владикавказской «Кармен»
  • Александр Сокуров: Бороться за силу просвещения
  • Работы осетинских художников 1920-х годов
  • Сыграть «Фатиму»
  • Барæг
  • В музее – «Легкое головокружение»
  • Подарок от Бориса Мессерера
  • Очаг Фатимы
  •   Архив
    Апрель 2017 (32)
    Март 2017 (56)
    Февраль 2017 (51)
    Январь 2017 (62)
    Декабрь 2016 (65)
    Ноябрь 2016 (23)
      Друзья

    Патриоты Осетии

    Осетия и Осетины

    ИА ОСинформ

    Ирон Фæндаг

    Ирон Адæм

    Ацæтæ

    Осетинский язык

    Список партнеров

      Реклама
     liex
     
      © 2006—2017 iratta.com — история и культура Осетии
    все права защищены
    Рейтинг@Mail.ru