Главная > Авторские статьи > Жанровая структура осетинского романа-мифа
Жанровая структура осетинского романа-мифа4 мая 2015. Разместил: 00mN1ck |
|
Фидарова Р. Я., г. Владикавказ Жанровая структура романа-мифа как типа философского романа любопытна. Ход повествования в нем диктуется не столько логикой сюжета, т.е. событийного ряда, а еще и иными закономерностями художественной реальности и ассоциативного мышления. Поэтому особенно остро выражаются, как обнаженный, пульсирующий нерв, столкновения, конфликтное противостояние добра и зла. Способствует этому наличие мифологических сюжетов в жанровой структуре. В связи с этим важно подчеркнуть особенности адаптации мифологических сюжетов в структуре романа-мифа, что обусловлено их смысловой многозначностью в новом историко-культурном контексте в современную эпоху: 1. Широк и многообразен диапазон интерпретации сюжета, что объясняется опять таки смысловой многозначностью. 2. Если в мифологическом сюжете чаще всего соотношение частного и общего было в пользу общего, то уже в структуре романа-мифа это соотношение колеблется, т.к. личностный фактор выдвигается на первый план. 3. Наблюдается большое многообразие форм и способов трансформации, характеризующихся различными структурно- содержательными уровнями процесса адаптации (то ли элементы мифологического сюжета трансформируются, то ли весь сюжет и в каком контексте, с какой смысловой и функциональной нагрузкой). 4. Характер развития сюжета спиралевидный. 5. Диалектика конкретного и абстрактного. 6. Наличие многообразных смысловых доминант. 7. Нравственно-этическая императивность. 8. Способность в определенном смысловом контексте трансформировать обычные понятия в символы (песня, разум, голос, молочное озеро — у М. Булкаты и Н. Джусойты). 9. Через философемы и психологемы выступают как художественные коды. Многообразны также и их функции: онтологическая, гносеологическая, моделирующая, аксиологическая. Способы соединения разнородных элементов (литературно-реалистического типа повествования и мифологического) могут быть также разные. Скажем, у Н. Джусойты в «Слезах Сырдона» Сырдон выделен удивительным качеством превращаться на нужное время в любую сущность: вещь, явление, животное, — не теряя при этом своей собственной сущности, своего сознания или духовной «самости», своего чувственного мира. И это помогает ему лучше укореняться в реальной действительности: наказывать обидчиков (превратившись в медведя, он избил Урузмага), преодолеть за короткое время огромное пространство (превратившись в орла, он перелетел с горного пастбища в нартское село, подслушал нужный разговор, вернулся обратно и предупредил о готовящемся нападении и тем самым спас людей и скот, а коварным, вероломным Ахсартаггата преподал хороший урок), подсмотреть другие миры (превратившись в орла, маленькую птичку, в ожерелье). Он изучает мир богов, который ничем в принципе от мира людей не отличается. Один из принципов организации жанровой структуры романа-мифа исходит из того, что весь космос, вся вселенная, как единый живой организм чувствует и мыслит однотипно по содержанию и по форме. И в этом смысле вполне равны люди, боги, животные, природа. И не удивительно, что мир богов мало чем отличается от мира нартов, как заметил Сырдон, пристально, заинтересованно наблюдая за обоими мирами. Обладая своеобразным, оригинальным, только ему присущим жанровым мировоззрением, роман-миф включает в себя элементы жанра романа традиционного: социально-бытового, авантюрного, психологического, исторического, социального. В этом смысле роман-миф — творчески активный, созидательно-открытый жанр. Итак, жанр романа-мифа сопрягает в себе конкретно-историческое повествование, миф, психологические структуры психологемы) и обобщающие философско-логические структуры (философемы). Так образуются четыре слоя в романе-мифе, которые функционируют по своим художественным законам, рождая новую художественно-эстетическую «энергию», кристаллизацию мысли, интеллектуализацию жизненного материала, т.е. новый уровень романного мышления. Формируется новая мифологическая образность в структуре романного целого. Она и строит, организует доминанту жанра. Сама возможность использования мифа в романном целом и качественная его трансформация в новый жанровый тип романа-мифа стала реальной, поскольку литература как специфическая сфера общественного сознания связана с мифологией не только по происхождению, но и по типу отражения действительности, т.е. содержательной образности. А в принципе, в гносеологических истоках жанровой природы романа-мифа, это обусловливает такое качество структуры, как полифонизм, который обеспечивает равнозначность и единство художественного образа и мысли, единичного и всеобщего, конкретного и абстрактного. Композиция романа-мифа — это сеть разветвленной художественной системы, логически вытекающая из философемы и психологемы как формул мирозданья, сущности бытия. Отсюда такие ее отличительные свойства, как завершенность, полнота, параболичность. Композицию мы рассматриваем как аспект формы, и в этом плане можно выделить: а) композицию отдельных образов, т.е. их построение из разных деталей, б) композицию сюжета (развитие действия), в) ход повествования (развитие событий), г) композицию отдельных частей. Сырдон («Слезы Сырдона» Н. Джусойты) в конце пути приходит к мысли о самоубийстве и вдруг удивляется: с этой мысли начал жить и к этому же опять пришел. И вспомнил, как однажды шел в Верхнее село от своего шалаша и когда сказал себе, что дошел до села, то увидел верхушку своего шалаша. Три раза попытался проделать тот же путь, и три раза с ним это повторялось. Видимо, также и человеческий жизненный путь, подумал мудрый, интеллектуальный герой, и значит, нет смысла идти по нему — дальше то же, что уже было не раз. Здесь как бы проводится идея развития по кругу, а не по спирали. И осуществляется это через конкретную композицию. Однако эту идею «опрокинет» сама судьба героя. Своеобразна сюжетно-композиционная организация романа-мифа «Слезы Сырдона». Он состоит из четырех самостоятельных «хабаров» (народных повестей), объединенных в целое. Постепенно от одного к другому накапливается действие, растет психологическая напряженность, по мере приобретения главным героем Сырдоном жизненного и социального опыта, осложнения его неоднозначных связей с окружающей действительностью, в которую он никак не «вписывается» с его нравственными и гуманистическими устремлениями. Заметно отразилось это и в названиях каждого хабара, представляющих сами по себе законченное художественное целое: первый хабар — «Утренняя тишина»: все еще тихо в мире и в душе у героя, который только вступает в мир нартов, где ждут его жестокие испытания, испытания на человечность, на нравственную прочность. Хабар заканчивается тем, что пришедший в отчаяние от своей беспомощности перед лицом столь жестокой и вероломной действительности герой приходит к мысли о самоубийстве. Но тут голос отца возвращает ему душевное равновесие и желание жить. «Иди и живи!», — наказывает отец сыну. Второй хабар — «Нет в мире покоя» уже раскрывает, как самоощущает себя герой в сложной атмосфере окружающей действительности, как пытается самоутвердиться в этом мире, строит свою земную судьбу и жизнь: женится, рождает сыновей, строит дом, обзаводится скотом, пашней. Сослан убивает его первенца. Сырдон сначала хочет мстить. Казалось бы, желание потопить весь мир в крови захлестывает все существо героя, но он отказывается от этой мысли. Он опять теряет вкус к жизни. Однако остальные его дети, сама жизнь, душевные качества (жизнелюбие и оптимизм) и голос отца возвращает его опять к жизни. «Живи и отстаивай свою правоту, как можешь!», — таков на сей раз наказ отца. Третий хабар — «Меч и лира» повествует о зрелой поре жизни героя, о том, как убил его жену и всех детей его брат Хамыц, и как возненавидел жизнь герой. И опять голос отца возвращает его к жизни. «Ты противопоставил силе силу и вот пожинаешь плоды. Живи по доброму, и откажись от мысли о мести, преодолей себя, победи себя. И это будет самая важная для тебя победа», — наказывает отец сыну. Четвертый хабар — «Кровавые дожди» раскрывает, как трудно преодолевал свою ненависть герой, пришел даже к мысли о самоубийстве, но опять же голос отца вернул его к жизни. «Искупи свой грех перед нартами. Ты умнее их, и значит ты виноват в их несчастьях тоже. Искупи свой грех, иначе прокляну!», — был наказ отца. И опять возрожденный к новой жизни и готовый служить нартам, герой как ребенок льет чистые светлые слезы: происходит очищение его души, способной теперь воспринимать и отдавать только разумное, доброе, вечное. Так, структура романа-мифа решает важнейшие творческие задачи по формированию характера героя, его неоднозначных связей с реальной действительностью. Пафос же романа-мифа, как и основной смысл, выразился, в едином восклицании-вздохе героя: «нет у тебя покоя, земной человек!». Стержневым вопросом в мифомышлении является вопрос о начале (архе). Идея судьбы, как универсального космического начала, ассоциируется с понятиями мировой необходимости и справедливости. Под знаком этой судьбы происходят все события, т.е. по представлениям и логике мифомышления, ее влиянию подвержены все во вселенной и в вечности. И не случайно древнегреческая традиция обогатила мировую духовную и художественную культуру образом Немезиды, богини, воздающей по заслугам и справедливости. Как писал Платон, даже «движение душ по небу подчинено этому закону как неизбежной и неотвратимой судьбе» [1]. Вся мировая культура, вся духовность человечества сформировались под мощным влиянием этой субстанциальной идеологии. В древней Индии с понятием судьбы связывались и представления о Карме как правящей власти над богами и людьми. Стоики выдвигали универсальную концепцию мирового государства, управляемого фатумом. «Судьбы ведут того, кто хочет, и тащат того, кто не хочет», — писал Сенека [2]. Социальное значение понятия «архе» акцентируется в древнекитайской космической философии, по которой в роли начала выступает некая сущность: Дао как «извечное самосущее начало» [3], как субстанция вещи, как закон, регулирующий в мире все процессы. Социальные отношения в древнем Китае регулировались этическим учением Кун Фуцзы (Конфуция), сводившим человеческие отношения к принципу «почтительности»: подданных — к государству, граждан — к правительству, жен — к мужьям, детей — к родителям и т.д. То есть «начало» как категория этической мысли трансформируется в эффективное орудие установления отношений и порядков, — при которых существуют «высшие» и «низшие». В древнеиндийской философии (Веды, Веданги, Упанишады) также ставился вопрос о возникновении мира и человека, где великий Брахма как воплощенная Мировая Душа Вселенной почитается как бог-созидатель, абсолютной субстанцией, первоосновой всего сущего. Мифологическое мировоззрение древней Греции тоже сформирует понятия «архе», ставя вопрос о космическом родоначальнике, как причине появления мира. Не случайно у Гомера мифологические боги находятся в родстве. Однако уже у Гесиода назрела борьба между «старыми» и «молодыми» богами. То есть осуществляется переход от мифа к логосу, в человеческом сознании происходят сложные процессы: классовое общество античности формирует полисное сознание. Так, просматриваются гносеологическая и социальная сущность понятия «начала» и его функций в формировании теоретической, философской формы сознания, а от нее, согласно логике нашего исследования, — к становлению романного мифомышления. Здесь происходят очень существенные процессы. Во-первых, утверждается понимание, что во всей вселенной существует определенность, порядок, а не хаос, как думалось прежде. Во-вторых, происхождение вещей и явлений объясняется из самих же вещей и явлений, т.е. в процессе развития. В-третьих, является потребность осмыслить живой единый одушевленно-разумный космос по аналогии с деятельностью индивида-идеолога. Словом, наблюдается стремление к рациональному познанию основных «начал» в сфере, во первых, онтологии, и, во вторых, в социально-мировоззренческом плане. Понятие же «начало» предстает как специфическая форма мышления о сущем. В плане художественно-эстетических и философско-этических, социально-исторических исканий мифомышления большую роль играют понятия и представления о происхождении и первопредках. Нарты воспринимают себя «детьми» Волка и «детьми» Солнца [4]. И это для мифомышления — явление нормальное: боги и герои имеют зооморфных двойников, которые становятся их «манифестациями». Скажем, конь — манифестация Посейдона, волк в Греции — манифестация солнечного бога Аполлона, в Риме — грозного Марса, в Германии — зловещего Локи. Три космические сферы (солнце, земля и вода) имели каждая своего символического представителя в мире животных. Воду представляли змея и рыба, небо, т.е. солнце — хищник: волк [5]. Не случаен и мотив неуязвимости и «ахиллесовой пяты» эпических героев в цикле Сослана и в цикле Батраза. Сослан закаляется в волчьем молоке, подобно тому, как Зигфрид в крови Дракона, Ахилл в реке Стикс, а Батраз — в небесной кузнице Курдалагона. По представлениям нартов, родоначальником их был Уархаг, т.е. волк. У него было два сына-близнеца: Ахсар и Ахсартаг. Преследуя чудо-птицу, они оказались в подземном царстве. Птица обернулась красавицей Дзерассой, на которой женится Ахсартаг. На обратном пути он из ревности убивает брата, а потом и себя. Беременная Дзерасса возвращается к отцу, Донбетру, богу морей, и рожает близнецов Урузмага и Хамыца. Они, повзрослев, разыскивают деда Уархага и женят его на своей матери. Так появился род Ахсартаггата. Здесь в основе сказания — тотемический миф о происхождении племени от волка, как и аналогичная легенда о Ромуле и Реме [6]. Древнеосетинское общество тотемом имело волка: oно считало его своим родоначальником и предполагало особые связи с ним. Вспомним легенду об основании Рима. Царевна Рея Сильвия, ставшая весталкой после незаконного захвата ее дядей Амулием престола, встретила волка и спряталась в пещере. Здесь ее посетил бог войны Марс, и от него она родила близнецов. Амулий бросил их в Тибр. Но волна вынесла их на берег. Здесь детей нашла волчица и выкормила их своим молоком. Царский пастух Фаустул нашел их и принес к жене Акке Ларенции. Она их воспитала под именами Ромул и Рем. Когда мальчики подросли и узнали о своем царском происхождении, они свергли Амулия и основали город Рим. Затем поссорились, и Ромул убил Рема, став царствовать в новом городе в 753 г. до н.э. [7]. Легенда родилась, когда люди уже не верили, что произошли от диких животных, и поэтому отцом детей является не волк, а Марс, однако символично, что Сильвию напугал именно волк и детей молоком своим выкормила волчица, т.е. практически спасла их. Волка почитают многие народы. Так, у мегрелов эпонимный герой Гериа, что является калькой осет. Уархаг, т.е. волк [8]. Хевсы на вершине горы Ахиели водрузили могилу своего предка Мгела, т.е. волка. А чеченцы поют о своем происхождении буквально следующее: «Мы родились в ту ночь, когда щенилась волчица» [9]. Как считают анатолийские турки, они также произошли от волчицы. А по монгольским преданиям, Чингис-хан произошел от пегого волка. Волк — тотем и северо-американских индейцев. Почти у всех европейских народов наблюдаются следы тотемического культа волка. Так, волк часто упоминается в германском эпосе. В Эде Гуторм собирается убить Сигурда, ест волчье и змеиное мясо, чтобы набраться сил и осуществить свое намерение. Там же вой волка воспринимается как добрая примета. Название «волк» часто встречается в собственных именах и фамилиях европейских народов. В осетинском фольклоре один из нартских героев, Сауай, как римские близнецы, выкармливается волками. Сырдон также воспринимается как сын волка. Романное мифомышление и здесь очень своеобразно использует принципы мифомышления. В своих напряжённых творческих исканиях начала начал, истоков мирозданья романное мифомышление использует традиции мифомышления, касающиеся «рассказов» о первопредках, о мифических временах миротворчеств, составляющих богатейший арсенал духовных сокровищ, утверждающих определенную систему ценностей, диктующих норму поведения и рода, и индивида. Порвав со своим родом Ахсартаггата и придя в отчаяние, потеряв, казалось бы, нить, которая связывала его с живым реальным миром, решив покончить с собой, Сырдои, герой романа-мифа Н. Джусойты «Слезы Сырдона», обращается к невидимому, незнакомому ему отцу Гатагу: «Отец, Гатаг, если ты у меня есть — явись! Где ты?!» В ожидании чуда Сырдон смотрел на воду. Вот поверхность Арпадана задрожала, приподнялась, и прозвучал низкий, сильный голос: «Сын, спустись ближе к реке, чтобы я мог рассмотреть тебя. Ты звал меня, и вот я, спустись и ты». Так состоялся, разговор Отца и Сына, сыгравший значительную роль как в формировании философской нравственно-этической концепции романа-мифа, так и в дальнейшем развитии его структурной организации, и, конечно же, в эволюции характера Сырдона. «Не обижайся, Сын, — сказал Отец, — что до сих пор не являлся к тебе. Я хотел, чтобы ты сам постиг, понял человеческую жизнь, испытал все сам и путь в жизни выбрал тоже сам…» [10]. Символично, что важнейшие философемы автор вкладывает в уста Отца, как авторитетнейшего, прародителя всего сущего, наделенного властью одаривать людей, в частности, сына необходимыми ему в земнойжизни талантами (и в этом смысле он — человекотворец, не просто отец, давший сыну жизнь). «Смысл и назначение жизни, — продолжает отец, — каждый должен выбрать сам, что ему ближе, во имя чего бы мог и голову сложить. Я ждал, когда кончатся твои искания, когда выберешь свой путь… Слушай отца. Я дал тебе жизнь, большой талант — любовь к людям, жизнелюбие, уважение к человеческой душе. И вот ты любишь и ценишь все, что есть живого на свете от муравья до травы. Дал я тебе любовь к истине, справедливости. И этот талант у тебя есть. Но это тяжкий и неблагодарный дар. Ты не выдержал его тяжести… Жить по человечески, достойно, — тяжело и всегда было тяжело. Не только на земле, но и на небесах…» [11]. Философская концепция романа-мифа исходит из того, что по человеческим законам, законам реального, действенного гуманизма, должно жить и на земле, и на небесах. То есть мир един еще и в этом смысле, в смысле общности и незыблемости нравственных основ бытия. Здесь романное мифомышление распространяет закон человеческого бытия на весь космос, на всю вселенную как общебытийные нравственно-этические императивы. Так, проявляется логика мифомышления, ориентирующаяся на принцип «все во всем», и так уравниваются духовные субстанции муравья, травы, человека, небожителя и т.д. Чтобы быть мобильным в столь сложной картине мира, состояние которого измеряется глубиной нравственной деградации Ахсартаггата, рода Сырдона, сын наделяется отцом еще одним талантом: умением в нужный момент превратиться во что нибудь другое. Так, вооружив его, отец отправляет сына в мир человеческий творить добрые дела, бороться со злом, утверждать в жизни позиции добра и справедливости. «Иди и живи!», — завещал он. И стали эти слова для Сырдона девизом всей его земной жизни. Они удесятерили его силы, укрепили его дух, наполнили необычайной радостью и энергией добра. «Фатакуй! Теперь я ничего не боюсь: у меня есть отец!», — обращается он к любимому другу — собаке. Такую же роль: мобилизующую духовные силы героев в романе-мифе М. Булкаты «Седьмой поход Сослана Нарты», сыграл голос нана (матери). В самую опасную для них минуту Сослан и Чермен услышали знакомый голос нана, который «вошел в них, согрел им души», предупредив их об опасности. Между Сосланом и нана происходит диалог, также несущий большую философскую нагрузку. Герой, обрадовавшись, просил нана остаться с ним, но та поясняет: «нельзя, сынок. Мне необходимо оберегать весь наш род. Идите с богом, я буду рядом!» [12]. Как ангел-хранитель всех нартов, нана вездесуща, невидима, но ее незримое присутствие вдохновляет, облегчает душу и тяжелую ношу: бремя ответственности за свое, достойное человеческого имени, бытие. И не случайно голос нана откликается голосом земли-матери, кормилицы всего сущего на земле. В обоих случаях голос-символ (голос отца и голос нана) приобретает большое мобилизующее значение и в таком функциональном качестве активно участвует в формировании жанровой структуры. Напряженные искания «архе», или начала начал, также являющихся принципом организации хаотического жизненного материала в гармоническое целое, выражаются линейной временной цепью: прародитель — предки — дети — потомки. И тоже участвуют в становлении жанровой структуры. Урузмаг-Сантар, увидев своих освободителей Сослана и Чермена, очень удивился и начал размышлять: «Почему я решил, что парни — мои потомки? Неужели только потому, что они похожи на нартского Уархага? Или потому, что во мне вдруг возопила кровь, почуявшая своих?..» Увидев же, как Сослан орудует в бою, он еще более удивился: «Кто его научил нашим приемам? Умение владеть мечом обеими руками перешло к нам от самого Басты Сары Тых (прародитель нартов, — P. Ф.)» [13]. Восстановление временной цепи «прародитель — предки — дети — потомки» участвует не только в формировании жанровой структуры, но и становления самосознания героев. «Значит, ты считаешь себя далеким потомком нашей славной фамилии Ахсартаггата, но по ближайшему предку являешься Тлаттаты, так, что ли?», — обращается Сослан к Чермену, прежде чем взять его с собой в поход [14]. По сути это важный момент в формировании философской концепции жанра, строящегося по собственным законотворческим принципам. «Нарты говорили, — размышляет Урузмаг, — что человек, не ощущающий в родиче собственной крови, теряет благородство души, смелость и прозорливость! Вот я понял, у меня подрезали ту жилу, посредством которой я чувствовал своих потомков, и я ослеп, как сова, и разум мой покрылся саваном беспробудного сна…» [15]. Так, на уровне невидимых глазу духовных связей формируется рождающаяся целостность, выраженная символической цепью: прародитель (Басты Сары Тых) — предок (Уархаг) — дети (Урузмаг, Хамыц, Сослан) — потомки (Хазби, Чермен). Целостность мира в данном случае отражается в творчески-созидательной идее вечности. Словом, осуществляется движение к космическому сознанию, единению человечества, к идеалу, будущему, гуманизму. То есть романное мифомышление проявляет одну из важнейших своих функций: обобщает социально-исторический опыт человечества… Литература 1. Платон. Собр.соч. в 3 х т. — М.: Мысль, 1968. — Т.2. — С.248. 2. Антология мировой философии. — В4 х т. — Т.1. Ч.1. — Философия древности и средневековья. — М.: Мысль, 1969. — С.560. 3. Древнекитайская философия. — В 2 х т. — М.: Мысль, 1972. — Т.1. — С.115. 4. Абаев В. И. Избр. труды. — Т.1. — Религия. Фольклор. Литература. — Владикавказ: Ир, 1990. — С.223. 5. Там же. 6. Там же. 7. Там же. 8. Там же. — С.17. 9. Там же. — Сс.112, 116. 10. Джусойты Н. Г. Слезы Сырдона. — Кн.1. — Цхинвал: Иристон, 1979. — С.137. 11. Там же. 12. Булкаты М. Г. Седьмой поход Сослана Нарта. — М.: Сов.писатель, 1989. — С.67. 13. Там же. — С.123. 14. Там же. — С.173. 15. Там же. — С.171. Источник: Фидарова Р. Я. Жанровая структура осетинского романа-мифа // Народы Кавказа: история, этнология, культура. К 60-летию со дня рождения В. С. Уарзиати. Материалы всероссийской научной конференции с международным участием. ФГБОУ ВПО СОГУ им. К.Л. Хетагурова; ФГБУН СОИГСИ ВНЦ РАН и РСО-А. – Владикавказ: ИПЦ СОИГСИ ВНЦ РАН и РСО-А, 2014. – 294 с. Об авторе: Фидарова Римма Японовна — г.н.с. отдела фольклора и литературы СОИГСИ ВНЦ РАН и РСО-А, доктор филологических наук (г. Владикавказ)
Вернуться назад |