Э. В. Адцеева
 Богатая устная традиция Осетии, сохранившая в памяти народа великолепные образцы музыкально-поэтического творчества, дала возможность исследовать и выявить исключительное своеобразие и самобытность национального музыкального искусства. Вместе с тем, одной из важных и интересных проблем в процессе исследования музыкального фольклора Осетии, а также знакомства с историческими и этнографическими данными стало определение некоторых общих черт его с фольклором соседних народов Северного Кавказа.
Многовековое соседство народов Северного Кавказа, их политические, экономические, культурные взаимосвязи, а также сравнительное сходство социально-исторического развития и природно-географических условий, несомненно, оказались главными причинами сходства как материального и общественного существования, так и общности некоторых черт духовной жизни.
Вышеперечисленные факторы сказались также на близости психологии, быта, обычаев, нравов, традиций горцев. Они же обусловили единство фольклорных процессов, близость художественного мышления, идейно-эстетических принципов, этических идеалов, отраженных народным гением в поэтическом творчестве и музыкальном фольклоре.
Однако, близость фольклора народов Северного Кавказа не может быть объяснена во всех случаях идентичными причинами; при внимательном рассмотрении выясняется, что различная степень близости является следствием различных факторов. Здесь же следует отметить, что каждый из народов воспринимал наиболее близкие его музыкальному мышлению те или иные элементы фольклора соседствующего народа: ладовые или метроритмические особенности традиции исполнения или своеобразие мелодико-интонационного стиля, новые жанры или народные инструменты.
Выявляя общность некоторых черт фольклора северокавказцев и отмечая при этом неравномерный, неодинаковый уровень его сходства, мы, вместе с тем подчеркиваем объединяющее их начало, которое связывает воедино фольклор всех народов этого региона, а именно — эпический дух, героический пафос, пронизывающий большинство музыкальных жанров. Исторически сложившаяся духовная близость северокавказцев нашла свое яркое отражение в их общей духовной сокровищнице — Нартовском эпосе.
Героический дух эпоса, его идеи, некоторые темы и образы нашли отражение в музыкальном фольклоре этого региона, в котором «черты жанровой и стилевой общности столь же заметны и столь же сложно скрещиваются как и в нартовском эпосе» (4, с. 5). Родственные связи музыкального фольклора народов Северного Кавказа проявляются в общности устной традиции музыкального искусства, в общем эмоциональном тонусе, в общности музыкальных жанров, а также в некоторых особенностях интонационного и ладового мышления, ритмики, наконец, во многом сходном народном инструментарии, традициях исполнения.
Музыкальный язык и мышление горцев складывались в самой тесной связи с формированием национального характера, всей национальной психологии, а сами они создавались под воздействием социально-исторических условий, а также природно-географических факторов. Воинская отвага и умение, дух храбрости и мужества стали в подлинном смысле основополагающими в национальной психологии. «Народ вековечных пастухов и воинов, тысячелетия не расстававшийся с мечом и конем, народ большого и сурового исторического опыта, закаленный в водовороте этнических передвижений на рубеже Европы и Азии, чья жизнь была в прошлом полна событий и бранных дел — такой народ должен быть особенно расположен к эпическому творчеству. Жизнь сама была насыщена эпическим духом, а эпос — это была сама жизнь» (1, с. 10—11).
Проникнутые духом историзма точные слова В. И. Абаева об осетинском народе в равной степени могут быть отнесены к другим народам Северного Кавказа. В таких условиях набирало силы, накапливало неповторимые свои черты народное музыкальное искусство. О его важной роли в жизни народов Северного Кавказа свидетельствует устное народное творчество. В осетинском, например, варианте эпоса «все виднейшие герои—отличные музыканты. ...Ни пышный стол, ни обилие ронга (алкогольный напиток нартов) не дают нартам удовлетворения, пока нет на пиру «самого главного» — песни и пляски; лишь, когда Ацамаз берется за свою свирель, пиршество достигает своей высшей точки. Это сочетание грубой и жестокой воинственности с какой-то особой привязанностью к музыке, песням и пляскам, составляют одну из характерных особенностей нартовских героев. Меч и фандыр (национальный инструмент.— Э. А.) —это как бы двойной символ нартовского народа» (1, с 74-75).
(( К наиболее древнему пласту музыкального фольклора, запечатлевшего языческие представления, относятся песни, обращенные к мифологическим покровителям, и обрядовые песни. Многие из них на сегодняшний день утратили свое значение, некоторые сохранились в памяти народа, став своеобразным памятником его древней культуры.
Среди этих древних образцов мы выделим те песни, которые обращены к одним и тем же мифологическим покровителям и обрядам, следуя своей цели, укажем, в первую очередь на их жанровую общность. Это песни, обращенные к покровителям охоты, путников, воинов, известные в Осетии как песни об «Афсати», «Уастырджи», у адыгской группы народов — песня о «Пщымэзытхъэ», «Даущджэрджий», у балкарцев — песни об «Апсати». В фольклоре вышеназванных народов сохранился и дошел до нашей эпохи один из уникальных образцов синкретического искусства — обрядовая ритуальная песня, танец и Здравица в честь бога грома, известный в Осетии как «Цоппай», у дыгской группы народов «Елацоппай».
«Смерть пораженного молнией в народе считалась особой милостью неба и оплакивать покойника ни в коем случае не полагалось. Все ближайшее взрослое население — мужчины и женщины, молодые и преклонного возраста люди, несмотря на ливень или дождь полностью высыпало па место происшествия с песнями и музыкальными инструментами...» (2, с. 69). «Вокруг пораженного молнией исполнялся ритуальный танец, в котором мужчины и женщины, взявшись за руки, совершали торжественно-величавый круг, притоптывая и сопровождая песню ритмизованными выкриками» (3, с. 29).
Не менее древние, бытующие в фольклоре осетин и народов, адыгской группы, обрядовые песни «врачевания» известны как песни об «Аларды» — у осетин, «Зиусхьэн» — у адыгов. Песни эти — своеобразное выражение магического воздействия на грозную болезнь, уносившую многие тысячи человеческих жизней. Помимо указанных песен в фольклоре вышеназванных народов, а также у народов Дагестана и Чечено-Ингушетии встречаются общественные жанры обрядовых песен, например, свадебных, похоронных.
Наиболее общие свойства древних эпических песен — лаконичность, речитативно-декламационный склад мелодики, часто варьируемая внутрифразовая ритмика, прихотливость которой обусловлена свободой поэтического текста (см. примеры № 1; 3). Исполнялись эти песни талантливыми народными певцами-сказителями (у народов адыгской группы существует также хоровая традиция исполнения эпических песен). Эта традиция зародилась в глубокой древности и была распространена у многих народов Северного Кавказа.
Народные «барды», одаренные поэтическим воображением, были не только прекрасными исполнителями, но и авторами замечательных песен и стихов. В Осетии они были известны, как «кадæггæнæг», у народов адыгской группы — «джегуако» или «гекуоко», в Балкарии — «халкжерчи», в Чечено-Ингушетии — «илланчи», у народов Дагестана — «йырчи», «шаэр», «далайла-уста», «ашуг» и т. д. Роль певцов-сказителей в народе была исключительно велика. «Я одним словом своим из труса делаю храбреца, защитника своего народа, вора превращаю в честного человека, на мои глаза не смеет показаться мошенник», — так определил свою цель и силу один из гекуоко (5, с. 11).
Огромно значение сказителей и в установлении межнациональных культурных взаимосвязей. Именно они, знавшие нередко несколько национальных языков соседних народов, являлись первыми распространителями замечательных песен как своего национального искусства, так и искусства соседних народов у себя на родине. «Слава знаменитого певца распространялась по всему краю. Такие известные певцы бывали в гостях у балкарских, кабардинских, ингушских друзей. Восприняв понравившуюся песню, они привозили ее с собой, переводили на свой родной язык, и она входила уже в их репертуар. Полюбившаяся песня становилась достоянием всего народа» (6, с. 254).
В недрах наиболее древних, архаических песен-сказаний, не связанных с тематикой нартовского эпоса, зародился и сформировался жанр героической песни. Эта область музыкального фольклора северокавказцев занимает особое место и наиболее популярна в народе. «Из всех традиционных песенных жанров осетинской песенной культуры, — подчеркивает К. Г. Цхурбаева, — наибольшего художественного совершенства достигли именно героические песни. Героические песни, с полным правом можно назвать осетинской песенной классикой» (7, с. 5).
Это определение правомерно не только для героических песен Осетии. Песенной классикой можно назвать героические песни Кабардино-Балкарии и Чечено-Ингушетии, а также народов Дагестана, в частности, аварцев и даргинцев, в фольклоре которых особо «важное место принадлежит певцам-мужчинам и, соответственно, мужским песенным жанрам: медленным речитативным героическим песням», а также кумыкам, — чьи мужские песни речитативно-декламационного склада (йыр) чаще всего связаны с темами эпического героического, исторического характера (8, с. 17—25).
В героических песнях воплотился «целый ряд эстетических и нравственно-этических представлений, воззрений и идеалов создателей нартовского эпоса» и эпических сказаний (9, с. 67). В отличие от эпических песен, имеющих мифологическую основу и отображающих в фантастической, обобщенно-художественной форме далекое прошлое народа, его дух и идеалы, героические песни связаны с реальными событиями, отражают конкретные исторические факты в жизни народа, его борьбу за независимость, воспевают подвиги героев.
Именно в жанре героической песни емко сконцентрирован национальный характер, психология, национальное мироощущение горцев. Вместе с тем героическая песня была не только отражением духа нации, но и весьма действенным средством формирования сознания, психологии молодых поколений. «На героях этих песен молодежь училась тем качествам, которые составляют идеал свободолюбивого горца — любовь к независимости и вольности, сознание своего человеческого достоинства, протест против всякой несправедливости, угнетения и насилия, училась мужеству, смелости и отваге, подлинно героическому духу, который всегда и без колебаний предпочитает славную смерть позору и унижению» (4, с. 21).
Помимо жанровой и образно-смысловой общности героических песен следует отметить общие традиции исполнения. Героические песни относятся, как правило, к мужским песенным жанрам. Характерной особенностью их исполнения является сольно-хоровая традиция. Ведущая партия солиста исполняется ярким и сильным тенором или баритоном, обладающим помимо вокальных данных даром музыкальной и поэтической импровизации. Голос солиста звучит на фоне непрерывного хорового сопровождения в басу, поддерживаемого «цепным» дыханием. Басовый голос не имеет самостоятельной мелодической линии, но зато велико его значение в эмоциональном смысле — в поддержке героического пафоса песни. В отличие от партии солиста, излагающего напев со словесно-поэтическим текстом, хоровое сопровождение исполняется не на текст песни, а на звуках гласных: «а», «о», либо традиционных возгласах: «уай», «орира», «гей» и т. д.
Вступление солиста может звучать без хорового сопровождения, последующее же развитие песни, цезуры, паузы напева заполняется непрерывно звучащим басовым фоном. Оттеняя солирующий голос, бас образует с ним характерное движение чистых кварт, квинт, октав (см. примеры 2, 4, 6, 7, 8). Указанная традиция исполнения характерна не только для героических песен, она типична также для вышеуказанных обрядовых и нартских песен, исполняющихся мужским составом.
Помимо отмеченной близости идейно-эстетических принципов художественного мышления горцев, жанровой общности их народнопесенного искусства общей традиции исполнения, в музыкальном фольклоре прослеживаются и некоторые общие черты вокальной лексики. В первую очередь укажем на одно или двухголосное строение народно-песенного творчества, распространенного у всех северокавказцев. На «двухголосный склад, составляющий характерную особенность горской музыки», обращал в свое время внимание С. И. Танеев (10, с. ПО). В двухголосии бас чаще всего не имеет самостоятельной мелодической линии ни в интонации, ни в ритмике, за исключением тех моментов, когда напев песни чередуется между солирующим верхним голосом и басом.
В ладовой системе народной музыки осетин преобладает диатоника. Встречающиеся в фольклоре народов Закавказья, в частности, армян, азербайджанцев, гармонический и мелодический мажор и минор, лады с опорой на уменьшенное трезвучие, увеличенные секунды, хроматические интонации, ритмическую усложненную орнаментику и т. д. не нашли употребления в музыке северокавказцев. Частично это влияние сказалось лишь на музыке народов, живущих в Дагестане, по соседству с с Азербайджаном. Наиболее характерные и часто встречающиеся лады в музыке северокавказских горцев — фригийский, дорийский, миксолидийский.
Особо следует отметить общность мелодико-интонационного строя народнопесенного творчества, в частности эпических героических, отчасти обрядовых песен, выражающуюся в речитативном, декламационном складе песенной мелодики (см. примеры № 2, 4, 8). «Именно эта особенность народной вокальной музыки западных горцев Северного Кавказа определяет, с одной стороны, национально-своеобразный путь развития в песенном искусстве каждого народа общего для них всех вокального стиля взволнованной мелодической речитации певца-солиста, сопровождаемой остинатными хоровыми унисонами, и, с другой стороны, резкое отличие совокупности всех этих национальных стилей от музыкальных стилей песенного фольклора всех других народов СССР...» (4, с. 5).
Как известно, народы Северного Кавказа являют собой в языковом отношении сочетание трех лингвистических групп (индоевропейской — осетины; тюркской — балкарцы, кумыки, карачаевцы; иберо-кавказской — кабардинцы, черкесы, адыгейцы, народы Дагестана). В каждой из них конкретные исторические условия существования различных племен приводили к различным результатам в народной музыке, точнее говоря, к преобладанию лирического мелоса, либо к доминирующему положению его речитационной природы. Общность исторических судеб народов Северного Кавказа привела к преобладанию в их фольклоре (как в устном творчестве, так и в музыкальном) героического начала. Именно эпичность фольклора способствовала тому, что в их творческом сознании возобладало речитативное начало, патетическая приподнятость которого как нельзя более точно соответствовала эмоциональному содержанию жанра героико-эпических песен. Речитативный склад этих песен определяет ритмическую свободу, которая, в свою очередь, обусловлена определяющей ролью речевой интонации, отчасти прозаическим текстом песен.
Таким образом в музыкальном фольклоре северокавказцев влияние интонации и ритма их национальных языков «сказывается особенно интенсивно вследствие речитационной природы их народнопесенного мелоса, определяющей прямую и непосредственную обусловленность строя песенной мелодики, интонационным и ритмическим строем каждого отдельного национального языка» (4, с. 5). Определяющая роль речевой интонации., речитативный склад народнопесенного творчества, отчасти прозаический текст песен, определяет ритмическую свободу, разнообразие организации форм ритмической ткани. Для этих песен характерны сложные, смешанные размеры (11/8, 10/8, 9/7, 7/8 и т. д.), с частым варьированием внутритактовой ритмики, неравнозначность метрических акцентов, обусловленная неравномерностью акцентов мелодических и речевых. В связи с этим характерна свобода метрики со свойственным ей непериодическим чередованием размеров (см. примеры № 4, 5, 7, 12). Характерной особенностью мелодического рисунка является нисходящее движение от «вершины-источника», достигающегося широким начальным скачком. Нередки интервальные ходы на септиму, октаву, квинту, кварту. Наиболее типичны кварто-квинтовые интонации, подчеркивающие эмоциональное содержание песен, их значительность, торжественность, напряженность (см. примеры № 8,15,16).
Помимо свободной ритмической импровизации, свойственной героико-эпическим, обрядовым песням, особо распространенной формой ритма является синкопа, а также переменный метр с чередованием дуолей и триолей в 6/8, 3/4, 2/4, характерные для лирических, шуточных песен, а также танцевальных наигрышей. Встречаются традиционные ритмические формулы.
Для мелодической линии этих песен и танцевальных наигрышей характерно нисходящее постепенное движение с секвенцеобразным повтором фраз и мотивов. Им же свойственны различные формы ритмического дробления длительностей, обилие украшений (простые виды мелизмов чаще в танцевальных мелодиях: см. примеры № 10, 13, 14).
Несомненную общность можно обнаружить также в народном инструментарии и танцевальном искусстве осетин и их соседей. Среди общих видов инструментов — струнно-смычковые, струнно-щипковые, духовые, ударные (подробное описание см. 4, с. 17—20; 13, с. 19—29). К наиболее древнему музыкальному инструменту, описываемому в нартовском эпосе, относится двенадцати или восьмиструнная арфа. Этот инструмент встречается у осетин (дуадæстанон фæндыр), кабардинцев (пшынэ-дыкуакуэ), балкарцев (кынгыр-кобуз). По словам классика осетинской литературы К. Л. Хетаругова, «игра на двух и двенадцатиструнном фандыре (род скрипки и арфы) и длинные повествования под их аккомпанемент были исключительно привилегией наиболее даровитых мужчин. Эта отрасль народного творчества особенно любима и полна прелести» (11, с. 206). Осетинскому двухструнному фæндыру аналогичен абхазский двухструнный народный инструмент «апхьарца», сходный с ним как по устройству, так и по манере игры. Причем фæндыр, приписываемый Сырдону, считается, как и абхазская апхьарца, рожденным мукой (12, с. 222).
Значительное распространение арфы у абхазов и народов адыгской группы в конце прошлого столетия, отмечено С. И. Танеевым; им же впервые описано звучание балкарского кобуза, «напоминавшего скрипку с сурдиною» (10).
Кобуз —струнно-смычковый инструмент. Аналогичны ему осетинский «хъисын фæндыр», кабардинская «шичепшина», у чеченцев и ингушей — «адхоку-пондур», «атух пондур», у народов Дагестана — «чагана» и «кеманча». Этот вид инструментов по своим особенностям и внешнему виду, манере игры (играют сидя, держа инструмент в вертикальном положении, упирая концом в колени) напоминает закавказскую кеманчу, распространенную в Азербайджане и Армении.
К сходным видам струнно-щипковой группы инструментов северокавказцев относятся осетинский «дала-фæндыр», кабардинский «апэ-пшынэ», балкарский «кыл-кобуз», чечено-ингушский «дечик-пондур», «мирза-пондур», у дагестанских народов— «агач-кобуз». По тембру и манере игры инструменты этого типа напоминают русскую балалайку.
Духовые инструменты типа флейты известны в Осетии — «уадындз», в Кабардино-Балкарии — «бжэмий», «сыбызги», в Чечено-Ингушетии — «дутра», в Дагестане — «кшул». Широко' распространилась среди северокавказцев (исключая Осетию) «зурна» — духовой инструмент, заимствованный у народов Закавказья. Инструменты типа зурны известны в Кабардино-Балкарии (накырэ, сырына), а также в Чечено-Ингушетии.
Своеобразный ритмизирующий инструмент («род трещотки-кастаньеты»), сопровождающий в основном танцевальные мелодии, встречается в Осетии— «къæрцгæнæн», в Кабардино-Балкарии — «пхъачичъ», «карс», а также в Чечено-Ингушетии. К ударным инструментам, распространенным у всех северокавказцев относится барабан (гуымцаег, гавал, доул), обтянутый с обеих сторон выделанной бараньей кожей.
Особой популярностью пользуется встречающаяся у всех народов Северного Кавказа так называемая , «азиатская гармонь» (хъандзал фæндыр), язычковый пневматический инструмент, завезенный из России во второй половине XIX в. и реконструированный в соответствии с особенностями национального музыкального творчества. Играли на гармонике в прошлом исключительно женщины. В сопровождении этого инструмента исполняются танцевальные наигрыши, шуточные, лирические песни. Среди общих приемов игры на гармонике, распространенных у многих северокавказцев, — тремолирование выдержанных созвучий, либо одного звука.
Некоторые общие черты можно отметить также в танцевальном искусстве. «Странствуя по Северному Кавказу, джегуако и дружинные песнетворцы разносили не только песни, новости и рыцарский этикет, но и свои пляски и плясовые мелодии. Известно, что кабардинские пляски и плясовые мелодии популярны в Осетии, Балкарии, Карачае, среди абазинцев и других народов региона. В свою очередь кабардинцы сами воспринимали чужие пляски и плясовые мелодии — их приносили, например, те же джегуако, возвращаясь из странствий; знаменитый «исламей» есть не что иное, как кабардинский вариант огненной лезгинки» (14, с. 45). Танцевальное искусство и сопровождающая его музыка исключительно выразительны, богаты и многообразны. В танцах создан идеальный образ мужчины-горца, с его ярким темпераментом, смелым удальством и ловкостью, рыцарским благородством, гордостью и уважением к женщине. Не менее выразителен образ женщины-горянки, в котором лиричность и грация, мягкость и пластика сочетаются с величием, гордой осанкой и подчеркнутой строгостью.
Среди общих жанров танцевального искусства следует отметить один из древних, наиболее почитаемых, как например, в осетинском, так и в кабардинском танцевальном искусстве массовый танец «Симд» и аналогичный ему кабардинский «Удж-хешт». Распространена у многих северокавказцев «Лезгинка», известная у ее основателей лезгин, как «Хакаарддай макъам» (прыгающий танец).
Таковы некоторые общие черты музыкальной культуры народов Северного Кавказа. Настоящий очерк, как первый опыт систематизации некоторых общих элементов музыкального фольклора осетин и других народов Северного Кавказа, не может быть полным и исчерпывающим. Выявление общих черт музыкального фольклора народов Северного Кавказа, представляющего, несомненно, интерес и научную ценность, нуждается в дальнейшем исследовании, дополнении и всестороннем изучении.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абаев В. И. Нартовский эпос. ИСОНИИ, т. X, I. Дзауджикау, 1945.
2. Туганов М. С. Литературное наследие. Орджоникидзе, 1977.
3. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов, т. 1. М.: Сов. композитор, 1980.
4. Осетинские народные песни (сост. Б. Галаев). М.: Музыка, 1964.
5. Урусбиев С. А. О нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области. СМОМПК, вып. 1, отд. 2. Тифлис, 1881.
6. Хамицаева Т. А. Историко-песенный фольклор осетин. Орджоникидзе: Ир, 1973.
7. Цхурбаева К. Г. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965.
8. Якубов М. А. Очерки истории дагестанской советской музыки, т. 1~ Махачкала: Дагкнигоиздат, 1974.
9. Ахлаков А. А. Исторические песни народов Дагестана и Северного Кавказа. М.: Наука, 1981.
10. Бернандт Г. СИ. Танеев. М.: Музгиз, 1950.
1. Хетагуров К. Л. Публицистика и письма, т. 3. Дзауджикау, 1951.
12. Инал-Ипа Ш. Д. К абхазо-осетинским этнокультурным контактам.— В кн.: Происхождение осетинского народа. Орджоникидзе, 1967.
13. Xанукаев X. М., Плоткин М. И. Дагестанская народная музыка. Махачкала, 1948.
14. Налоев 3. М. Из истории культуры адыгов. Нальчик: Эльбрус,. 1978.
Источник:
Проблемы исторической этнографии осетин. Орджоникидзе, 1988, стр. 161-170.
при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна |
