поиск в интернете
расширенный поиск
Иу лæг – æфсад у, дыууæ – уæлахиз. Сделать стартовойНаписать письмо Добавить в избранное
 
Регистрация   Забыли пароль?
  Главная Библиотека Регистрация Добавить новость Новое на сайте Статистика Форум Контакты О сайте
 
  Строим РЮО 
Политика
Религия
Ир-асский язык
Образование
Искусство
Экономика
  Навигация
Авторские статьи
Общество
Литература
Осетинские сказки
Музыка
Фото
Видео
  Книги
История Осетии
История Алан
Аристократия Алан
История Южной Осетии
Исторический атлас
Осетинский аул
Традиции и обычаи
Три Слезы Бога
Религиозное мировоззрение
Фамилии и имена
Песни далеких лет
Нарты-Арии
Ир-Ас-Аланское Единобожие
Ингушско-Осетинские
Ирон æгъдæуттæ
  Интересные материалы
Древность
Скифы
Сарматы
Аланы
Новая История
Современность
Личности
Гербы и Флаги
  Духовный мир
Святые места
Древние учения
Нартский эпос
Культура
Религия
Теософия и теология
  Реклама
 
 
Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Автор: 00mN1ck / 1 марта 2015 / Категория: Интересные материалы » Скифы
Д. С. Раевский:
В свете изложенного толкования семантических основ и процесса зарождения скифского звериного стиля мы вправе полагать, что в его памятниках находит воплощение определенный набор ключевых структур, лежащих в основе скифской модели мира и сопоставимых со структурами, воплощенными в скифской повествовательной мифологии. В таком плане и предпринимается далее попытка анализа репертуара мотивов звериного стиля и закономерностей построения его текстов. Естественно, в полном объеме такой анализ в рамках данной работы выполнен быть не может, поскольку он требует тотального обследования и систематизации всех памятников. Ни в коей мере не претендуя поэтому на исчерпывающее освещение проблемы семантики скифского звериного стиля, ограничусь некоторыми наблюдениями, опирающимися на уже предпринимавшиеся в литературе попытки такой систематизации и, как представляется, подтверждающими предлагаемое толкование.

Как отмечал в свое время М. И. Артамонов, «из сюжетов изображений скифского стиля наибольшее распространение в раннее время имели: схематизированная голова птицы, идущий, лежащий или свернувшийся в кольцо хищник — пантера и лежащие козел и олень». К аналогичному выводу пришел А. И. Шкурко, обследовавший широчайший материал памятников звериного стиля лесостепной зоны: по его данным, из 843 изображений, относящихся к VII-VI вв. до н. э., копытные представлены 537 раз (преимущественно олень, затем горный козел, баран и лошадь), хищные звери — 103 раза (с абсолютным преобладанием животных кошачьей породы), птицы (в подавляющем большинстве хищные) — 162 раза, что в совокупности составляет около 90% общего числа исследованных памятников. Уже здесь мы обнаруживаем прямую перекличку как с присущим скифской модели мира преобладанием тернарных структур, соотносимых с тремя уровнями космической модели, так и с имевшим фактически глобальное распространение способом описания этой модели средствами зоологического кода. Речь идет о «четкой трехчленной, вертикально проецируемой системе: птицы-копытные-змеи-рыбы (шире — класс хтонических животных), причем птицы связываются с верхом композиции, с небом, копытные — со средней частью, с землей, змеи-рыбы — с низом, с подземным царством (Топоров). Отчетливые дифференцирующие признаки, опирающиеся как на различие в облике, так и на разграничение среды обитания, обеспечивают здесь наглядное маркирование различных зон мироздания с помощью зоологических символических классификаторов.

Расхождение с репертуаром скифского искусства наблюдается лишь в третьем звене структуры: вместо рыбы или змеи (образ которой, как известно, также присутствует в скифской космической символике и связан как раз с нижним миром, что отразилось, в частности, в облике скифского хтонического божества — полуженщины, полузмеи) мы находим в его репертуаре образ хищника, преимущественно кошачьего. Однако семантический контекст делает такое замещение вполне объяснимым. В самых разных мифологических традициях нижняя зона мироздания интерпретируется как мир смерти. В таком случае именно образ плотоядного животного как воплощения смертоносного начала, противопоставляемого миру живых (и одновременно смертных), маркируемому образом травоядного копытного, оказывается элементом зоологического кода, наиболее адекватно передающим семантику космической модели. Не случайно на более поздних стадиях истории скифского звериного стиля, как и в зооморфных памятниках греко-скифского искусства, о которых речь пойдет ниже, т. е. на этапе введения в изобразительный репертуар искусства Скифии действенного, повествовательного начала, сопряжение образов копытного и хищника осуществлялось в виде воплощения сцен терзания первого вторым. Здесь идея смертности одного из «персонажей» и смертоносности другого получала наиболее наглядное выражение.

Не последнюю роль в выборе именно кошачьего хищника как наиболее распространенного образа, маркирующего нижний, хтонический мир, играло, вероятно, и то, что для обитателей Причерноморья он являлся по преимуществу баснословным, почти фантастическим животным, чуждым знакомой и привычной фауне (не случайно в более позднюю пору в сценах терзания на скифских и греко-скифских памятниках изображается либо кошачий хищник, либо грифон — откровенно фантастическое существо, противостоящее реальному животному миру). Это позволяет считать, что в описании универсума средствами зоологического кода в скифском искусстве находила реализацию и оппозиция «свое-чужое», столь важная для архаического моделирования мира.

Нескольких дополнительных замечаний требует семантическая интерпретация третьего из главных образов скифского звериного стиля — мотива хищной птицы, маркирующего, по предлагаемому толкованию, третий член космической модели. Сам выбор этого образа отражает двоякое осмысление данной зоны тернарного космоса. С одной стороны, выбор именно птицы в качестве мотива, связанного с этой зоной, имеет практически универсальное распространение и отражает ее локализацию в верхнем, небесном мире, топографически в равной мере противостоящем и среднему, и нижнему миру. Семантически же небесный мир зачастую осмысляется как мир мертвых и в этом плане сопоставим с нижним, хтоническим миром и в совокупности с ним противоположен среднему миру, миру живых. Этим продиктован выбор именно хищной птицы как маркирующего этот мир образа — такого же смертоносного существа, как хищник, связанный, по обоснованному выше толкованию, с нижним, хтоническим миром. По замечанию Б. А. Успенского, «локализация потустороннего мира одновременно на небе и под землей находит широкие типологические аналогии». Дифференциация двух миров мертвых в разных традициях и на разных стадиях развития мифологического, а позже религиозного взгляда на мир базировалась на разных основаниях: умерший отправлялся в верхний или нижний мир в зависимости от меры соблюдения ритуальных предписаний, от рода смерти, от социального статуса, а позднее, с развитием идеи загробного воздаяния, — от оценки его поведения в земной жизни.

Имеющиеся в нашем распоряжении данные о скифской мифологии не позволяют достоверно определить принципы, на которых строилось в скифской традиции различение верхнего и нижнего потусторонних миров. Но связь в этой традиции верхнего мира с образом птицы подтверждается представлением о том, что на севере, т. е. в областях, связанных с космическим верхом, и земля, и воздух наполнены перьями (Геродот попытался рационалистически осмыслить этот мотив как описание снега), а также данными об обитающих на крайних северных пределах ойкумены грифах.

Отмеченная двойственность в толковании верхнего мира хорошо объясняет парадоксальную на первый взгляд структуру некоторых текстов звериного стиля, в которых образ хищной птицы оказывается отчетливо связан с нижней зоной: она диктуется осмыслением мироздания на бинарной основе, когда мир живых противопоставляется миру мертвых в обоих — верхнем и нижнем — его проявлениях. Примеры таких изобразительных текстов будут рассмотрены ниже.

В связи с обоснованием развиваемого здесь толкования семантики скифского звериного стиля наряду с вопросом о репертуаре его образов следует рассмотреть и присущую ему иконографию. Традиция изображать каждое животное в строго определенных, канонических позах свойственна звериному стилю в столь высокой степени, что ее иногда включают даже в само его определение.

Вопрос о природе иконографических схем зооморфного искусства скифской эпохи практически никогда не служил предметом специального анализа; касаясь же его мимоходом, исследователи по преимуществу отдавали предпочтение толкованию, целиком относящему каноничность этих схем к области плана выражения. Еще М. И. Ростовцев писал, что в зверином стиле фигура животного служит чисто орнаментальным целям, во имя которых «приходится насиловать природу зверя и придавать ему странные и неестественные позы». Чаще всего традиционные для звериного стиля позы животных и их повторяемость рассматривают как проявление характерной для его образов «замечательной приспособленности к ограниченным, заранее данным формам» тех вещей практического назначения, которые этими образами декорированы (Артамонов). Считается, что «тесная органическая связь украшения и предмета... привела к тому, что очертания предметов... породили повторяющиеся и устойчивые приемы изображения и стилизации животных». Правда, Г. А. Федоров-Давыдов, которому принадлежит приведенная формулировка, отмечает в то же время достаточно диалектический характер этих отношений, указывая, что «часто бывает трудно сказать — форма предмета подчинена изображенному на ней животному или формы животного определяли линии предмета», но в конечном счете выводит иконографию звериного стиля из чисто формальных моментов, вне связи с семантикой его образов. Не вполне последователен в этом вопросе и М. И. Артамонов, постулирующий в приведенных выше словах зависимость традиционных для звериного стиля иконографических схем от формы декорируемых предметов, но в то же время прямо определяющий самую распространенную здесь позу копытного — с поджатыми под туловище ногами — как воплощение «традиционного жертвенного положения», т. е. как семантически мотивированную.

Е. В. Переводчикова:
Для скифского звериного стиля характерен строго ограниченный набор канонических поз — ноги животных могут быть подогнуты под туловище и положены одна на другую, согнуты под прямым или тупым углом или опущены. Хищники также часто изображаются свернувшимися в кольцо, птицы — с распростертыми крыльями.
Животные, выполненные в канонах скифского звериного стиля, как правило, изолированы от окружения, они существуют сами по себе, не имея никакого фона и крайне редко образуя сюжетные сцены. Более того, эти животные не только оторваны от окружения, но и не связаны никаким действием. Еще в 20-х гг. Г. И. Боровка, один из крупнейших специалистов по скифскому звериному стилю, обратил внимание на особенность позы тех оленей, которые на первый взгляд показаны стоящими. В действительности же их ноги не стоят на земле — они скорее свешиваются вниз, так что фигурка производит странное впечатление как бы парящей в пространстве. Еще одна поза оленя в скифском зверином стиле — с подогнутыми ногами — и сейчас вызывает много споров; чаще всего таких оленей называют «летящими», имея в виду, разумеется, не полет как таковой, а определенную стадию прыжка. Однако, когда зоологи с помощью киносъемки проследили последовательность поз оленя, движущегося в галопе, обнаружилось, что запечатленная поза ему вообще не свойственна. Для другого объяснения: олень изображен лежащим — поза выглядит чересчур напряженной, что уже отмечено исследователями. (13: 21)


Последнее толкование представляет для нас особый интерес. Оно восходит к точке зрения М. И. Вязьмитиной, отмечавшей, что в подобной позе в древневосточном и микенском искусстве «обычно изображались олени (горные козлы, косули) по обе стороны священного дерева, связанного с культом богини плодородия», и полагавшей, что воспринятую именно оттуда скифским искусством эту позу и здесь «можно рассматривать как позу посвящения или жертвенную позу». К тем же древневосточным композициям возводит изображения копытных в зверином стиле Н. JI. Членова. В скифском мире, по ее мнению, этот мотив оторвался от цельной композиции, а восходящий к тому же корню образ оленя «получил самостоятельное значение, был осмыслен как изображение тотема скифов».

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Козлы у дерева в жертвенной позе. Деталь декора перекрестия ножен меча. Курган Мельгуновский (Литой). VIII в. до н. э.


Между тем именно в названных древневосточных композициях размещение изображений копытных у мирового дерева полностью соответствует той семантике образа животных, которая выше была предположена для него в знаковой системе скифского звериного стиля — как элемента, маркирующего среднюю зону мироздания. Симметричное расположение двух фигур по сторонам дерева отражает роль последнего в качестве центрального элемента горизонтальной подсистемы космической модели, подробно рас смотренную в связи с толкованием композиции на мечах и ножнах из Келермесского и Мельгуновского курганов. Не случайно в одном из этих случаев — на перекрестье мельгуновского меча — композиция с изображением деревьев и «керубов»-хранителей заменена изображением двух симметрично размещенных козлов в интересующей нас позе. Не менее интересна в этом плане фрагментированная золотая пластина из Келермеса, имевшая форму диска, разделенного перпендикулярными линиями на четыре сектора, в которых головами к центру помещены фигуры лежащих в той же позе оленей. Здесь совершенно отчетливо просматривается та же идея четырех сторон света, маркируемых зооморфными символами, которая породила мотив четырех оленей у ствола мирового дерева в скандинавской традиции. Эти данные позволяют полагать, что во всяком случае на ранних стадиях истории звериного стиля принципы размещения изображений копытных с поджатыми под туловище ногами соответствовали семантике этого мотива в древневосточном искусстве. Видимо, именно потому, что данный изобразительный знак был воспринят скифами во всей его полноте — как единство семантики и иконографии, означаемого и означающего, — эта поза копытного закрепилась в репертуаре скифского искусства; позже подобное изображение трактовалось как элемент, маркирующий среднюю зону космоса, уже вне зависимости от контекста, в котором оно помещалось.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Олени. Золотая пластина. Курган Келермес 4. Конец VII — начало VI в. до н. э.


Таким образом, некоторые, хотя и не слишком выразительные, данные позволяют предполагать, что традиционная для скифского искусства поза копытного с поджатыми под туловище ногами была здесь семантически мотивирована и соответствовала функции образа этого животного в системе звериного стиля.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Изображения хищников. V-IV вв. до н. э.
1 — Курган Кулаковского; 2 — Пьяновка; 3 — Иркуль; 4 — Па-зырык; 5 — Иссык.


Гораздо более уверенно можно говорить то же самое об изображении свернувшегося в кольцо хищника, популярном по всему ареалу евразийского звериного стиля. Названный мотив считают иногда собственно скифским привнесением в репертуар этого искусства, не имеющим прямых прототипов в искусстве Передней Азии (Артамонов). Он засвидетельствован уже в комплексе Зивийе. Очень рано появляется он и в восточных регионах евразийского степного пояса.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Бутероли в скифском зверином стиле
1 — Иран; 2, 3 — Тлийский могильник.


Таким образом, вопрос о месте формирования этой иконографической схемы требует специальной разработки. Но следует отметить, что при любом его решении стремительное распространение данного мотива по всему скифскому миру свидетельствует о его адекватности запросам носителей звериного стиля. Проблема состоит в том, формальными или семантическими моментами определялись эти запросы. Мнения исследователей на этот счет разноречивы. Вернемся теперь к скифскому мотиву свернувшегося хищника. Если выше было высказано предположение, что сам образ этого животного в системе звериного стиля был соотнесен с нижним, хтоническим миром, то теперь мы имеем основания полагать, что одна из наиболее популярных в скифском искусстве его поз — когда его тело согнуто в кольцо, а морда примыкает к крупу или хвосту, т. е. формально идентична позе мирового змея, — соответствует способу маркировки в терминах зооморфного кода периферической зоны космоса, семантически тождественной нижнему миру.

Предполагаемое толкование семантики образа хищника в скифском зверином стиле, в частности изображения его свернувшимся в кольцо, подтверждается некоторыми закономерностями размещения этих мотивов в достаточно сложно построенных текстах. Так, уже упоминалась устойчивая связь интересующего нас мотива с бутеролями акинаков. Она предстанет как вполне закономерная, если принять во внимание сказанное выше о функции меча в культуре скифов как одного из эквивалентов мировой оси. Именно бутероль — элемент, маркирующий нижнюю часть этого предмета, — соответствует в таком случае хтоническому миру. Фигура же оленя, помещенная на лопасти келермесских и мельгуновских ножен, в этом пространственном построении соответствует копытному, располагающемуся у ствола мирового дерева. Перед нами еще один пример взаимосвязи мифологической функции вещи, ее декора и закономерностей размещения элементов этого декора в пространстве всей композиции.

Те же закономерности размещения зооморфных образов в пространстве, соответствующие предполагаемой их семантике, находим мы, к примеру, в декоре некоторых скифских зеркал так называемого ольвийского типа, где верхняя часть ручки украшена фигуркой оленя, а нижняя — хищника, именуемого обычно пантерой. Здесь оппозиция верх (олень) — низ (хищник) читается вполне отчетливо (не исключено, что сам диск зеркала с его отчетливыми солярными импликациями маркирует здесь третий элемент космоса — небо). В этот же ряд следует поставить случаи украшения наверший скифских акинаков изображения клюва (иногда когтя) птицы и некоторые другие закономерности.

Е. В. Переводчикова:
Свернувшиеся в кольцо хищные звери тоже встречаются в это время повсюду. В одной и той же схеме выполнены бляхи из кургана Аржан, из Майэмирской степи, из Сибирской коллекции Петра I, из среднеазиатского могильника Уйгарак, из погребения на Темир-Горе в Восточном Крыму и из Келермесских курганов Прикубанья. На всех этих изображениях, отличающихся некоторыми деталями, звери показаны с одинаково преувеличенными глазами, ушами, ноздрями и пастями. Акцентированы когти на концах лап и кончик хвоста. Лопатка и бедро зверей выделены рельефом. Поверхность тела этих животных членится на сходящиеся под углом крупные плоскости. (13; 88)


В связи с обоснованием предлагаемой здесь гипотезы о семантических основах скифского искусства звериного стиля стоит обратиться к таким замечательным ранним его образцам, как олень из кургана у ст. Костромской и уже упоминавшаяся келермесская пантера. По принятому толкованию оба они служили нащитными бляхами знатным воинам, скорее всего вождям, погребенным в этих территориально и хронологически достаточно близких комплексах. Вспомним в связи с этим, что к числу характеризующих скифскую модель мира тернарных структур относится и институт троецарствия. Мне уже приходилось высказывать гипотезу, что три скифских царя должны были соотноситься с другими триадами этой модели, в частности в космическом плане, и соответственно интерпретироваться как цари нижнего, среднего и верхнего миров. Такое предположение подкрепляется выразительными типологическими аналогиями: в тех случаях, когда в каком-либо обществе существовал институт нескольких царей, он обычно связывался с основными систематическими оппозициями модели мира. Так, в африканских обществах пара царей трактовалась как «царь города» и «царь полей», «царь дня» и «царь ночи» и т. д. Костромской и Келермесский курганы могут рассматриваться как погребения двух вождей периода после возвращения скифов из переднеазиатских походов, где нащитные бляхи- эмблемы указывают на принадлежность одного из этих погребений «царю среднего мира» (олень), а другого — «царю нижнего мира» (хищник); территориально-хронологическая близость этих комплексов наводит на мысль, что организация обитавшего в это время в Прикубанье союза племен соответствовала той модели, которая возводилась к мифическим временам Колаксая и его сыновей и дожила до эпохи скифо-персидской войны.

Рассмотренные разнородные данные: об основном репертуаре образов скифского звериного стиля ранней поры, о специфике характерных для него поз изображаемых животных, закономерностях размещения его мотивов в многофигурных изобразительных текстах — в целом образуют, как представляется, непротиворечивую картину, позволяющую полагать, что в основе этого искусства лежит ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элементами мифологической модели мира, а его памятники суть тексты, воплощающие те же структурные конфигурации, которые в повествовательной скифской мифологии, в ритуалах, в социальной и политической организации скифского общества и в иных сферах выражались средствами иных кодов — предметными символами, богами пантеона, космическими категориями и т. д. Иными словами, скифский звериный стиль, по предлагаемому толкованию, есть символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания.

Специального внимания заслуживает то обстоятельство, что на протяжении длительного времени практически только эта знаковая система была представлена в изобразительных памятниках Скифии. Абсолютное преобладание зооморфных образов в скифском искусстве VI-V вв. до н. э. позволяет, возможно, поставить вопрос, не являлся ли зооморфный код (и его реализация в сфере изобразительного искусства — звериный стиль) универсальным знаковым комплексом (УЗК) скифской культуры этого периода. По определению В. Н. Топорова, универсальные знаковые комплексы характеризуются оптимальными возможностями соотнесения со всеми иными присущими данной культуре средствами описания мира, и «при внутрисемиотическом переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые системы, и, наоборот, разные и вполне независимые системы одной традиции переводятся в УЗК, если в данной традиции он существует». При этом следует учесть, что исследования специалистов показали важную роль в развитии познавательно-мыслительных процессов самых различных неречевых знаковых систем. К их числу может быть, видимо, отнесен и скифский звериный стиль. Толкование его как УЗК хорошо объяснило бы, почему Скифия могла на протяжении достаточно долгого периода удовлетворяться в области изобразительного искусства лишь этим способом моделирования мира. Однако изобразительность и неполнота имеющихся в нашем распоряжении данных о семиотических системах скифской культуры не позволяют настаивать на таком толковании, ограничившись на данном этапе лишь постановкой вопроса.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Золотая пантера. Курган Келермес 1. Деталь.VII в. до н. э.

...На концах лап и хвосте келермесской пантеры помещены дополнительные изображения свернувшихся в кольцо хищников — принцип, который получит дальнейшее развитие в более поздних произведениях звериного стиля и имеет в своей основе то же стремление акцентировать основные признаки животного, которое приводит к преувеличению отдельных частей тела. (Переводчикова Е. В. Язык звериных образов. М., 1994. С. 88.)

Подводя итог всему сказанному о генезисе и семантике скифского звериного стиля, можно сформулировать следующий вывод: это искусство представляет собой семиотическую систему, сформировавшуюся в результате синтеза исконно присущего скифам (как и другим народам на архаической стадии развития культуры) зоологического классификационного кода с заимствованной иконографической традицией и используемую для описания скифской модели мира.

Здесь, однако, необходимо внести определенные уточнения в характеристику самого скифского звериного стиля. Достаточно ограниченный круг изобразительных зооморфных мотивов, воспринятых скифами из репертуара переднеазиатских (а отчасти, возможно, и некоторых иных) культур в виде строго регламентированных иконографических схем, о которых шла речь выше, еще нельзя, конечно, рассматривать как собственно скифское искусство. Это лишь его первоначальное ядро; чтобы стать вполне самобытным культурным феноменом, каким и предстает перед нами искусство скифов, оно должно было претерпеть и определенное изменение сюжетов, и некоторое расширение арсенала сюжетных схем, и, наконец, определенную стилистическую эволюцию.

Остановимся сперва на характеризующих скифский звериный стиль новациях в области сюжетов и иконографии. Выше уже шла речь о некоторых проявлениях процесса формирования самобытных черт скифского зооморфного искусства — к примеру, о возможном зарождении на скифской почве мотива свернувшегося в кольцо хищника для воплощения некоторых космологических концепций, не имевших адекватного выражения средствами зооморфных образов в тех культурах, заимствования из которых заложили основу искусства скифов. Новшеством явилось и появление так называемых зооморфных превращений — приема оформления определенных частей тела изображенного животного в виде дополнительных зооморфных мотивов. Один из достаточно ранних примеров использования этого приема — оформление хвоста и концов лап келермесской пантеры серией изображений свернувшегося в кольцо хищника. Другой пример мы находим на фигуре свернувшегося в кольцо волкоподобного хищника из кургана Кулаковского: по описанию М. И. Артамонова, «плечо его стилизовано в виде фигуры лежащего козла, а под ним головы лося, а лапы и хвост дополнены птичьими головками». Хотя подобные зооморфные превращения составляют одну их характернейших и наиболее оригинальных особенностей скифского звериного стиля, удовлетворительного объяснения этот прием до сих пор не получил.

Если трактовать в соответствии со сказанным выше произведения звериного стиля как тексты, средствами зоологического кода описывающие мироздание, то основную фигуру животного в интересующих нас памятниках можно рассматривать как своего рода «космическое тело», каждый элемент которого мог быть, в свою очередь, маркирован зооморфными символами, т. е. обозначен в терминах того же зоологического кода. Здесь в таком случае совмещаются два кода: телесный (анатомический), который предполагает соотнесенность каждого органа тела с определенным элементом мироздания, и уже охарактеризованный зоологический. Тогда помещение свернувшегося в кольцо хищника на хвосте и лапах пантеры исходит из того, что как эта иконографическая схема, так и задняя часть тела и лапы животного служили элементами, маркирующими нижний уровень космической структуры (соотнесенность «телесного низа» и «зада» именно с хтоническим миром типологически универсальна). Локализация же изображения козла и лося из кургана Кулаковского в области лопатки свернувшегося хищника, т. е. средней части его тела, вполне согласуется с изложенным выше толкованием копытного как образа, соотносимого со средним миром. Трактовка когтей этого свернувшегося хищника как клювов хищной птицы — один из примеров отмеченного парадоксального помещения мотива, связанного по преимуществу с «верхом», там, где следовало бы ожидать знаков, маркирующих «низ».

Е. В. Переводчикова:
В скифском искусстве было принято изображать не только целые фигуры животных, но и отдельные их части. Так, из курганов Уйгарака происходят бронзовые бляшки с изображением протомы (передней части) хищника. Часто встречаются отдельно изображенные головы животных. Головы хищных зверей изображались в круглой скульптуре и низком рельефе, анфас и в профиль. Чаще всего встречаются профильные изображения голов хищников. Например, в Пазырыкских курганах найдена целая серия уздечных блях в виде голов хищных зверей с оскаленной пастью. Среди изображений голов хищных птиц наиболее известны те, что представлены на паре бронзовых наверший из Ульских курганов (см. ил. на с. 749). Изображения голов оленей, частые в скифском зверином стиле, претерпевали со временем такие изменения, что в поздних образцах не всегда можно понять, какое перед нами животное. Как и голова оленя, рога могли быть самостоятельным предметом воплощения. Отдельно изображаться могли и другие части тела животных, например задние ноги хищников. (13: 34-36)


Толкованию на основе концепции зооморфного космического тела, отдельные члены которого, в свою очередь, маркируются зооморфными символами, поддаются и другие памятники с «зооморфными превращениями», вплоть до такого позднего их образца, как известный куль-обский олень. В литературе справедливо подчеркивалось, что мастер, создавший это изображение (скорее всего эллин по происхождению), исходил из древних скифских образцов, но совершенно не понял их стилистики (Артамонов). Вряд ли, однако, можно столь же определенно говорить, что ему была совершенно не ясна семантика этих древних памятников. Достаточно обратить внимание на то, что дополнительная фигура зайца — символизирующая порождающее начало — помещена в области гениталий оленя.

Еще одним новшеством, отличающим скифский звериный стиль от древневосточных зооморфных изображений, является частое воспроизведение не всей фигуры животного, но лишь частей его тела. Высказывавшееся предположение, что оно продиктовано действием принципа pars pro toto (Кузьмина), представляется совершенно справедливым, но нуждающимся в определенном развитии: показательно, какие именно части тела того или иного животного выбирались в качестве самостоятельного объекта воплощения. В тех случаях, когда изображается голова зверя, вряд ли следует искать здесь специальную семантическую обусловленность, так как и в изобразительной традиции, и в ритуальной практике (к примеру, в жертвоприношениях) голова часто рассматривается как эквивалент, полноценный заменитель всего существа. Достаточно же многочисленные случаи изображения именно задних лап хищника позволяют предполагать уже упоминавшееся взаимное дублирование телесного и зоологического кода: выбор и самого животного, и части его тела обусловлен соотнесенностью их с одной и той же — нижней — зоной космической структуры.

Представление о том же космическом теле лежит, скорее всего, и в основе создания фантастических синкретических образов, объединяющих черты различных животных. Уже в монстрах, представленных на мельгуновских и келермесских ножнах и, как было сказано, не имеющих прямых прототипов в древневосточном искусстве (хотя и близких ему стилистически), можно угадать попытку моделирования космоса в целом посредством соединения в одном персонаже элементов тех зооморфных существ, которые маркируют разные космические зоны, разные «миры»: рыбы, хищника, птицы, человека (Погребова). Но это соединение осуществлено еще достаточно непоследовательно и неумело. В других памятниках та же задача реализовалась более искусно, что зачастую приводило к созданию сугубо оригинальных и высокохудожественных произведений (ср., к примеру, навершия из кургана у Ульского аула).

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Стилизованная голова хищной птицы с рельефными изображениями птичьих голов и лежащего козла. Бронзовое навершие. Курган у Ульского аула. Конец VI — начало V в. до н. э.


До сих пор речь в основном шла о зооморфном характере образов формирующегося скифского звериного стиля, т. е. о содержательной стороне. Но скифскому искусству в высшей степени присуща также специфичность формы, собственно и позволяющая рассматривать его как особый стиль. Древневосточные изобразительные мотивы в процессе усвоения их скифами претерпели определенную стилистическую трансформацию, причем процесс этот, приведший к созданию качественно нового искусства, осуществился здесь, по замечанию В. Г. Луконина, поразительно быстро. Некоторые моменты позволяют полагать, что характер этой стилизации в значительной степени (хотя, конечно, не полностью) был предопределен той же спецификой исходной культурной ситуации, которая оказала столь сильное влияние на репертуар и иконографию скифского искусства, — аниконизмом праскифской культуры. Дело в том, что стилизация эта выразилась в первую очередь в редукции, упрощении заимствованного мотива, в тенденции к лаконизму изобразительных средств. Если сравнить древневосточные прототипы со скифскими памятниками, относящимися к достаточно раннему времени, но при этом обладающими уже практически всеми специфичными именно для скифского искусства чертами, например с неоднократно упоминавшимися келермесской пантерой и оленем из кургана у ст. Костромской, то бросается в глаза полное исчезновение элементов «ковровой» разделки поверхности, сведение до минимума числа воплощаемых деталей, сосредоточение внимания на самом абрисе фигуры. По сути, эти памятники являют образцы строгой графики, выполненной в металлическом рельефе. Возникает естественный вопрос: не было ли это изменение прежде всего побочным действием процесса тиражирования заимствованных мотивов скифскими мастерами, мало искушенными в изобразительном творчестве? Традиционным искусствоведением, ставящим во главу угла эстетическое начало как нечто практически изолированное от других аспектов бытия памятника, столь рациональное объяснение черты, придающей скифскому искусству неповторимое своеобразие и обаяние, может быть воспринято как шокирующее, но с позиций истории культуры во всем многообразии ее конкретных проявлений оно представляется заслуживающим внимания.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Олень. Курган Костромской. Схема построения


В этой же связи стоит специально остановиться еще на одной особенности многих изображений раннескифского звериного стиля — на их обнаженной геометричности. В качестве наиболее наглядного примера можно рассмотреть известные бляхи из Мельгуновского кургана с изображением хищной птицы с распластанными крыльями и повернутой в профиль головой. Скорее всего, они служили для нашивания на пояс. То, что это изображение восходит к древневосточным образцам, не вызывает сомнения даже у тех исследователей, которые отнюдь не склонны переоценивать роль переднеазиатских элементов в сложении скифского искусства. В самом деле, достаточно назвать, к примеру, накладную бляху, украшающую урартский бронзовый пояс из Топрак-кале, крайне близкую к интересующим нас сейчас предметам по общему толкованию фигуры птицы. В то же время это сравнение отчетливо выявляет специфику скифского памятника: отсутствие разделки поверхности, иной разворот кончиков крыльев, иная передача деталей оперения (на мельгуновских бляхах она отмечена лишь одной изогнутой линией), наличие центрального ребра, составляющего как бы ось симметрии изображения, и т. д. Если мы суммируем все эти особенности, то увидим, что мельгуновская птица представляет, по сути, строго геометрическую фигуру, состоящую из нескольких окружностей и дуг (вне этого построения остается лишь голова птицы). Построена эта фигура следующим образом: две эксцентрические окружности очерчивают внешний и внутренний абрис крыльев птицы, образуя серповидную фигуру со сближенными концами; линия, на которой совмещены диаметры этих окружностей, служит вертикальной осью фигуры и подчеркнута рельефным ребром; на продолжении той же линии расположен центр большой дуги (ее радиус равен диаметру внешнего абриса крыльев), обозначающей край маховых перьев крыла — единственную воспроизведенную на бляхах деталь оперения; две другие дуги того же радиуса оконтуривают туловище птицы.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Золотая бляха. Мельгуновский курган. Схема построения


Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Схема построения предскифского орнамента


Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Бронзовое украшение пояса. Топрак-Кале


Подобный геометрический каркас сложной изобразительной композиции применялся в искусстве самых разных народов и в разные времена — к примеру, в греческой вазописи или русской иконописи, т. е. в тех случаях, когда имело место достаточно массовое тиражирование произведений искусства, неизбежно вовлекающее в этот процесс мастеров разного класса вплоть до чисто ремесленного. Этот прием обеспечивал сравнительно легкое следование установленным образцам, воспроизведение ремесленниками достижений композиции, интуитивно найденных наиболее талантливыми художниками. В нашем случае особо существенной является одна особенность рассмотренного геометрического построения: использованные в нем приемы предельно сходны со способами построения основных элементов декора на предметах пред скифской («киммерийской») эпохи, для которой «более всего типичны геометрические орнаменты в виде одинарных и концентрических кружков, розеток, разнородных спиралей, меандров, ромбовидных фигур и пр.» (Тереножкин). Здесь при создании «солярных значков», розеток, ромбов с вогнутыми сторонами и т. д. использовался тот же прием соединения разновеликих окружностей и дуг, который мы выявили в построении мельгуновских блях. Культурно-исторически это сходство вполне объяснимо: воспитанные на орнаментах такого рода, но поставленные перед задачей воссоздания заимствованных зооморфных мотивов, мастера Причерноморья искали в них знакомый им геометрический «каркас» и тем самым облегчали себе тиражирование этих мотивов. Здесь, таким образом, обнаруживается прямая преемственность между предскифским орнаментальным и скифским зооморфным искусством обитателей Северного Причерноморья.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Пантера. Курган Келермес. Схема построения


В рассмотренных мельгуновских бляхах интересующий нас прием геометрического построения ощущается наиболее отчетливо, наглядно. Но та же тенденция улавливается и в памятниках, имеющих значительно более сложную структуру. Проанализируем с этой точки зрения один из ведущих мотивов скифского звериного стиля — упомянутое изображение оленя с поджатыми под туловище ногами, в первую очередь такой классический и наиболее совершенный его образчик, как нащитная бляха из кургана у ст. Костромской. Если проследить структуру линий внешнего абриса этой фигуры и линий, подчеркнутых такими же ребрами, как центральное ребро мельгуновской птицы, обнаружится любопытная закономерность: в основе построения костромского оленя лежит система концентрических полуокружностей, центр которых определяется центром дуги, проведенной по нижнему контуру шеи животного. На этих полуокружностях размещаются практически все ключевые точки изображения.

Создается впечатление, что при введении определенного модуля вся фигура костромского оленя может быть построена чисто геометрическими средствами по охарактеризованной системе концентрических и пересекающихся дуг и окружностей. Аналогично строение фигуры оленя на лопастях ножен мельгуновского и келермесского мечей. Тот же принцип лежит в основе структуры изображения келермесской пантеры, где ключевые точки (передняя точка морды зверя, центр глаза, кончики лап и т. д.) размещены на концентрических полуокружностях, центр которых совпадает с центром дуг, очерчивающих внутренний и внешний абрис хвоста зверя.

Конечно, все отмеченные совпадения могут в известной мере трактоваться как проявления интуитивно достигаемой мастером внутренней уравновешенности, «тектоничности» изображения. Однако существование памятников типа мельгуновских блях, слишком откровенно обнажающих прием геометрического построения, не позволяет объяснить все рассмотренные особенности исключительно художественной интуицией мастера, вскрывает своеобразную «кухню» освоения зооморфных изобразительных мотивов мастерами, воспитанными на киммерийском геометризме, и вытекающую отсюда специфическую стилистическую трансформацию заимствованных образов.

Завершить раздел о стилистических и семантических аспектах проблемы формирования скифского звериного стиля как специфической знаковой системы целесообразно словами В. Г. Луконина о развитом им (и, как видно из всего сказанного, вполне разделяемом мною) толковании механизма сложения скифского искусства: «Нужно предупредить читателя, что изложенная выше гипотеза объясняет только происхождение некоторых ведущих образцов искусства причерноморских скифов на ранних для этой территории памятниках. Эта гипотеза оставляет открытым вопрос об истоках сходного стиля на территории Казахстана и Сибири». Такая оговорка необходима: по целому ряду причин процесс сложения искусства скифской поры в разных частях евразийского степного пояса не мог протекать одинаково.

В данной работе речь шла лишь о причерноморском его варианте, и сведения об иных областях привлекались только в самой малой степени.

Вернемся теперь к судьбам скифского звериного стиля.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Бронзовое навершие. Курган Чмырева Могила


В оценке процессов, характеризующих дальнейшую его эволюцию, исследователи достаточно единодушны. Они отличают наличие двух параллельно существующих тенденций, одна из которых «выразилась в стремлении ко все большей стилизации и схематизации, к превращению изображения в орнамент», тогда как другая — «в стремлении мастеров внести естественность и разнообразие в стандартные схемы». Процесс этот, особенно первую тенденцию, как правило, без колебаний характеризуют как деградацию скифского звериного стиля. С позиций чисто эстетических такая оценка в известном отношении справедлива — из скифского искусства уходят лаконизм и самобытность. Выше, однако, отмечалось, что в данной работе преобладает не оценочно-эстетический, а семиотический подход к скифскому искусству. Вопрос о смысловой эволюции скифского звериного стиля на рассматриваемом этапе должен в таком случае решаться независимо от подобных эстетических оценок. Вопрос состоит в том, были ли схематизация и орнаментализация его образов следствием утраты ими смысла, превращения в чисто декоративный элемент. Здесь уже единодушия между исследователями нет.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Конские нащечники. Курган Чмырева Могила


В принципе орнаментализация образов скифского искусства является закономерным следствием присущего ему на ранних стадиях лаконизма. Как отмечает Р. Арнхейм, «при воспроизведении только некоторых характерных черт объекта предоставляется большая свобода для упрощения и обогащения композиции вне зависимости от требований самого объекта. Тем самым образуется модель, которую трудно опознать, если зритель не знаком с данным стилем изображения». Но существенно, что зоной действия охарактеризованных тенденций схематизации и орнаментализации в скифском искусстве явился достаточно ограниченный круг строго каноничных образов и схем, к тому же воспроизводимых, как правило, в постоянном «контексте», так как для скифского звериного стиля в высокой степени характерна стабильность размещения одних и тех же образов в декоре определенных предметов. Это искусство эстетики тождества, «система с фиксированной областью содержания» (Лотман), не предназначенная для сообщения зрителю новой информации, но служащая лишь возбудителем, структурирующим фактором по отношению к информации, уже существующей в его сознании.

Эта сугубо традиционная семантика текстов звериного стиля не требует значительного подобия его элементов реальным объектам. Здесь важнее известное сходство с теми изображениями этих объектов, которые традиционно выступают в роли знаков. К тому же исследованиями по психологии восприятия знаковой информации установлено, что в сложных по структуре знаках воспринимающий обычно выделяет «информативные фрагменты» и места расположения этих фрагментов, достаточные для опознания знаков. В условиях фиксированной семантики текстов звериного стиля набор этих необходимых элементов очень быстро должен был свестись к минимуму, что создавало предпосылки для «иероглифизации» образов звериного стиля, для все большего отхода от достоверного воспроизведения реальных животных. Такие «иероглифы» подобны буквам письменных алфавитов в том отношении, что опознаются «чтецом» практически почти вне зависимости от особенностей почерка рукописи или шрифта печатного текста.

Сказанным, как представляется, может быть объяснена схематизирующая тенденция в истории звериного стиля. Что же касается сопровождающей ее орнаментализации его образов, то, расширяя предложенную аналогию с алфавитом, ее можно сравнить с каллиграфией: украшение букв дополнительными элементами, не являющимися обязательными, не изменяет их значения и не препятствует (до определенного, конечно, предела) их опознанию. В свете всего сказанного можно сделать вывод, что схематизация и орнаментализация образов скифского звериного стиля не должны рассматриваться как свидетельство утраты ими семантики, как проявление смысловой деградации. Традиционная их семантика была по-прежнему ясна самим носителям культуры.

Е. В. Переводчикова:
Возвращаясь к звериному стилю V в. до н. э., можно заметить, что роль признаков «реалистического» направления в это время играют заимствованные черты, черты просто иного по отношению к звериному стилю искусства, имевшему свои, тоже веками выработанные условности. И эти черты сочетаются с сохранением и дальнейшим развитием собственных принципов звериного стиля. Итак, перед нами не борьба «реализма» и «орнаментальности», а сочетание собственных черт изобразительной традиции с заимствованными (что присуще и IV в. до н. э.). (13: 144)


Проявляющаяся параллельно с рассмотренной противоположная тенденция, которую именуют иногда «нарастанием реалистических моментов» (Шкурко), трактуется обычно как следствие влияния античной художественной культуры, памятники которой в это время получают в Скифии широкое распространение (Хазанов, Шкурко). Вывод этот, в принципе вполне справедливый, не следует, впрочем, толковать излишне прямолинейно, в том смысле, что местные мастера, познакомившись с изделиями греческого художественного ремесла и прельщенные его эстетическими достоинствами, «рафинированностью», стремились подражать свойственной ему реалистической манере. Механизм этого процесса представляется более сложным, и, чтобы уяснить его, следует подробнее остановиться на изделиях так называемого греко-скифского искусства.

Их распространению в скифской среде способствовало установление постоянных торговых контактов между Скифией и античными городами Северного Причерноморья, контактов, в которых в равной мере были заинтересованы обе стороны. Для греков чрезвычайно важным было получение стабильного рынка сбыта изделий своего ремесла, что не замедлило сказаться на облике поставляемой ими на этот рынок продукции. В целях закрепления на нем эллинские мастера начинают приспосабливаться к запросам скифских потребителей. Уже С. А. Жебелев отмечал, что получившие в Скифии широкое распространение изделия античного художественного ремесла «представляют образцы чисто греческой работы, но исполнены они, несомненно, для удовлетворения вкусов туземного населения». Мнение, что в интересующих нас памятниках «наблюдается развитие традиций греческого искусства и создание на его основе новых художественных форм, отвечающих вкусам окружающих его [Боспор] племенного мира» (Онайко), общепринято в современной науке. Об антропоморфных изображениях на предметах этой серии речь пойдет ниже; сейчас же остановимся на мотивах зооморфных.

Репертуар их образов достаточно стабилен. Уже то обстоятельство, что основным «персонажем» здесь, как и в более ранних — собственно скифских — памятниках, остается олень, наводит на мысль, что мы имеем дело не с совершенно самостоятельным в семантическом отношении течением. Не могут рассматриваться как абсолютно новые в искусстве Скифии и два других главных «действующих лица» интересующих нас в данный момент композиций — лев и орлиноголовый грифон. Первый может рассматриваться как существо, заместившее столь частое в скифском искусстве предшествующей поры изображение условного кошачьего хищника, а второй — как семантический эквивалент хищной птицы. Иными словами, основная триада зооморфных образов греко-скифского искусства, по существу, очень близка той, что характерна для собственно скифского звериного стиля. Это позволяет предположить, что в основе обоих художественных течений лежит единая семантика, что они воплощают одни и те же структурные конфигурации и средствами единого зоологического кода описывают космическую модель, реконструированную выше в качестве семантической основы раннескифского искусства.

Заслуживает при этом внимания, что грифон в трактовке греко-скифского искусства — это существо, сочетающее в себе черты хищной птицы и льва, т. е. зооморфных олицетворений обоих потусторонних миров — верхнего и нижнего. Иными словами, используя этот образ, данное искусство доводит до логического конца ту тенденцию к описанию средствами зоологического кода мироздания как бинарной, а не тернарной структуры, которая выше была отмечена для скифского звериного стиля: «этот» мир, мир смертных, символизируемый копытным, противостоит «иному» миру, миру смерти в его различных ипостасях — «верхней» (хищная птица), «нижней» (кошачий хищник) или совмещенной (грифон).

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Грифоны, терзающие оленя. Деталь украшения серебряной амфоры. Курган Чертомлык. IV в. до н. э.


Итак, семантика скифского звериного стиля и зооморфных греко-скифских композиций оказывается достаточно близкой. Новыми в этих последних оказываются главным образом два момента: первый — чисто эллинская изобразительная трактовка образов животных, не скованная жестким иконографическим каноном, свободная как в выборе поз и ракурсов, так и в приемах моделировки тела зверя; второй — значительно более широкое введение в зооморфные композиции элемента действия, сопряжение отдельных фигур в единой, по существу сюжетной, композиции, пришедшее на смену охарактеризованным выше «безглагольным» изобразительным текстам, строящимся по принципу паратаксиса.

В связи с этим заслуживает особого внимания, какое именно действие было привнесено греческими художниками в традиционные для Скифии зооморфные композиции. Выше уже отмечалось, что наиболее частым здесь стал мотив терзания копытного (прежде всего оленя) кошачьим хищником или грифоном. В отличие от других областей евразийского степного пояса, в Причерноморской Скифии этот сюжет не был популярным в собственно скифском зверином стиле, но в эпоху распространения греко-скифских памятников получил чрезвычайно широкое распространение. Проблема его семантики до сих пор служит предметом дискуссий. Иногда в нем видят воплощение идеи борьбы двух тотемов, т. е. двух этнических групп, получающее в эпоху разложения первобытнообщинного строя характер «прославления победы в борьбе, утверждения силы и права на жестокость» (Грач). Другое толкование исходит из того, что здесь находит отражение характерная для древних иранцев «дуалистическая концепция борьбы доброго и злого начал» (Кузьмина). (91: ПО- 117, 119-122, 124-131, 134, 147-151)

Е. Е. Кузьмина:
Дуалистическая концепция борьбы доброго и злого начала.
Краеугольным камнем всех индоиранских традиций было представление о космогоническом акте творения как победе мирового порядка над хаосом, света над мраком, тепла над холодом, влаги над засухой и т. д., что в конечном счете символизирует победу жизни над смертью.

Главная функция индоиранских богов — поддержание мирового порядка, борьба с темными силами и победа над ними. Иранский Митра не только бог солнца, но и бог договора, порядка, как и индийский Митра-Варуна.

Главная функция многих других богов — тоже борьба с темными силами. Именно этот эпизод служит основным содержанием гимнов, посвященных Индре. В роли борцов выступают Веретрагна, Трита-Траэтаона, Кересаспа, Вайю и другие боги и божественные герои.

По представлению индоиранцев, царь был земным воплощением бога, носителем божественной силы. Поэтому основное назначение царя — вести победоносную борьбу с врагами и следить за поддержанием порядка, что служит гарантией благополучия всего народа.

Главный праздник индоиранцев — Новый год солярного календаря, приуроченный к весеннему равноденствию. Это день победы солнца над мраком и холодом; в иранской традиции это также день победы божественного героя над враждебным земле и людям змеем Ажидахакой, который насылал мрак, холод и засуху, иссушил корни растений, захватил и плен женщин.

Победа героя приводит к освобождению сил плодородия природы и к народному процветанию.

Эта традиция восходит к глубокой индоиранской древности. В Иране она фиксируется уже в эпоху Ахеменидов: ападана Персеполя была построена как место панарийских новогодних фестивалей, куда все народы державы приходили поднести подарки в день Нового года царю, выступавшему в роли победоносного божественного героя. Рельефы ападаны изображают победоносную борьбу царя и народные процессии в день Ноуруза.

Для выяснения семантики сцены терзания необходимо проследить, где и когда сложилась эта композиция, каково было ее первоначальное содержание, а затем попытаться установить, когда этот сюжет попал в евразийские степи и как он мог быть переосмыслен сако-скифами. Сцена терзания была создана в Месопотамии и Эламе в конце IV тыс. до н. э., часто изображалась на монументальных памятниках и в глиптике. По мнению исследователей переднеазиатского искусства, эта композиция имеет астрально-космогонический характер, в пользу чего свидетельствует изображение над сценой небесных символов, в том числе орла, а на теле льва — солярной розетки. Часто изображение дуплицируют, что подчеркивает циклическую повторяемость символизируемого им явления.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Сцены борьбы животных в искусстве Ирана и Северного Причерноморья (по С. И. Руденко)
1 — Персеполь; 2 — Келермес; 3 — Куль-Оба.


Наиболее убедительно интерпретировали сцену борьбы льва с копытным В. Хартнер и Р. Э. Эттингхаузен, вскрывшие астрономический подтекст композиции. Шумерские звездочеты знали, что смена светил на небосклоне имеет циклический характер. Разделение года определялось появлением гелиокальных созвездий: Плеяд, называвшихся по-шумерски «Звезда Быка»; Льва с яркой звездой Регул, называвшейся по-аккадски «Царская Звезда»; Скорпиона со звездой Антарес; Водолея («Рога Козла»), изображавшегося в виде козла. В конце IV—III тыс. до н. э. в Месопотамии 10 февраля — в день начала полевых работ — созвездие Льва с Царской Звездой находилось в зените, а Плеяды (Звезда Быка) исчезали с небосклона и в течение следующих сорока дней не наблюдались. Вместе с Плеядами заходило созвездие Кассиопеи, называвшееся Звездой Оленя. 15 мая созвездие Льва заходило, но одновременно появлялся Водолей — Рога Козла, заходивший осенью, когда вновь поднималось созвездие Льва. Таким образом, взаиморасположение созвездий Льва, Быка, Оленя и Козла соотносилось с солярным циклом и определяло сроки проведения земледельческих работ. Соответственно сцена терзания львом козла изображала наступление осени, а борьба льва с быком или оленем в искусстве символизировала весеннее возрождение природы.

Правильность данной трактовки подтверждается тем, что сцена терзания часто изображается рядом с деревом жизни или прорастающим злаком.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Сцены борьбы животных в искусстве Алтая и Северного Причерноморья (по С. И. Руденко)
1 — Сибирская коллекция Петpa I; 2 — Семибратвые курганы 3 — Пазырык.


Композиция сцены терзания из переднеазиатского искусства была заимствована в Египте, где она представлена на рельефе гробниц и заупокойных храмов, что, по мнению М. Э. Матье, обусловлено «их религиозно-ритуальным назначением» и связано с идеей возрождения. Сюжет борьбы был известен и в крито-микенском искусстве. А. Эванс полагал, что это натуралистическая картина львиной охоты. Но Ж. Десно установил, что на Крите и в Микенах этот сюжет появился под ближневосточным влиянием и имел символическое значение.

В VII в. до н. э., в эпоху ориентализирующего стиля, сюжет терзания попал из Ионии и с островов в Грецию. Переднеазиатское происхождение сюжета в Эгейском море доказывается характером трактовки льва, восходящим к ассирийским прототипам.

Из переднеазиатского источника сюжет борьбы хищника с копытным был заимствован в Иране в доахеменидскую эпоху.

Особую популярность «терзания» в Иране приобрели в ахеменидскую эпоху, в искусстве которой чаще всего представляли борьбу льва и быка. На рельефах Персеполя этот сюжет воспроизведен шестнадцать раз, многократно — в прикладном искусстве (на серебряном блюде, ножнах меча, печатях, диадеме, найденных в Иране и соседних областях). Распространение сюжета борьбы при Ахеменидах обусловлено влиянием Ассирии. В Ассирии симплегму изображали только в монументальной архитектуре (на Черном обелиске, дворце Ассурназирпала в Нимруде) и на царских инсигниях — печатях, парадном вооружении и облачении, так как древняя композиция была переосмыслена и приобрела социальный аспект: лев стал восприниматься как царская эмблема. Эта трактовка была воспринята Ахеменидами.

На стадии мифологического мышления, характеризующейся не абстрактно-логическим, а конкретно-чувственным восприятием мира, согласно концепции мифологического времени, все явления в природе и обществе рассматриваются как циклически повторяющиеся через определенные интервалы и подчиняющиеся строгому ритму, отмеченному ежегодными празднествами. Такие торжества служат вехами солярно-вегетативного цикла. В соответствии с мифологической концепцией циклического времени, борьба противоположных сил обеспечивает равновесие в мире. Ноуруз — апофеоз годового цикла — ежегодно повторяющаяся победа порядка над хаосом, света над тьмой, плодородия над бесплодием — победа, некогда одержанная богом или культурным героем-родоначальником, а затем ежегодно повторяемая поколениями связанных генеалогической цепочкой героев вплоть до правящего царя, воспроизводящего в праздничном ритуале древний миф. Поэтому Ноуруз не только солярно-вегетативный, но и социальный праздник, и, соответственно, символизирующая его сцена борьбы воспринималась и как династическая эмблема Ахеменидов. И именно поэтому этот двойной символ торжества весны и царского могущества был изображен в Персепольском дворце, построенном для проведения новогодних торжеств.

Е. В. Переводчикова:
Процесс восприятия и переработки заимствованных сюжетов хорошо прослеживается в зверином стиле восточных областей распространения скифской культуры, где сцены терзания встречаются особенно часто. Например, в Пазырыкских курганах Алтая на войлочных коврах с аппликациями изображены сцены нападения грифона на козла, хищника на лося и т. п. Несмотря на типично скифские приемы изображения частей тела животных, в этих сценах видно персидское происхождение самих сюжетов. Так, в сцене нападения хищника на лося без труда узнается композиция, знакомая нам по одному из рельефов Персепольского дворца, где лев нападает на быка. (13: 57)


Таким образом, сцена терзания в искусстве Старого Света означала весеннее возрождение, детали же трактовки менялись в разное время и в разных странах.

Какова же семантика этой сцены, запечатленной народами евразийских степей? Древнейший предмет с этим сюжетом в Скифии — келермесское зеркало переднеазиатской работы. Следовательно, скифы заимствовали сцену терзания в ближневосточном искусстве. Некоторые более поздние вещи с этой композицией — ахеменидские и греческие. В Средней Азии этот переднеазиатский сюжет стал известен до образования ахеменидского государства. От бактрийцев этот сюжет стал известен сакам. В результате независимого развития композиции в Средней Азии в сакском искусстве вместо древневосточного льва иногда появляется тигр, вместо быка или козла — двугорбый верблюд. Образы этих типичных представителей бактрийской фауны сложились еще во II тыс. до н. э. в местной художественной школе, влияние которой обусловило развитие сако-скифского искусства.

Население Алтая (Пазырык) сцену терзания воспринимало из переднеазиатского источника. В Ордосе этот сюжет стал известен от жителей Алтая.

На протяжении двухтысячелетнего развития астрономический подтекст шумерской композиции был забыт, вместо льва жители евразийской степи стали изображать других хищников, а вместо быка и оленя — других копытных, но основное содержание сцены терзания как символа весеннего возрождения природы во всем Старом Свете оставалось неизменным. Это значение, несомненно, было воспринято и сако-скифами.

По свидетельству Геродота, проанализированному М. И. Артамоновым, у скифов существовал ежегодный весенний праздник. Он сопровождался переделом земли, принесением царем богатой жертвы и демонстрацией хранимых царями священных золотых даров, символизирующих три класса общества — жрецов, воинов и общинников, что соответствует обычаю иранских царей на празднике Ноуруза проводить первую борозду; получать символы будущего урожая — семь чаш, семь зерен и семь ветвей; возжигать огонь; совершать возлияния; демонстрировать сокровища; совершать жертвоприношения; устраивать общенародную трапезу и принимать представителей трех классов общества. Ноуруз установлен в честь героя Йимы (Джемшида), который, по словам Аль Бируни, в этот день победил наславшего засуху врага и «взошел, как солнце... и зазеленело все то, что высохло», — это подчеркивает солярно-вегетативный характер торжества. Йима разделил общество на три класса и получил священные золотые дары, символизирующие эти классы. Д. С. Раевским приведены соображения о культе в Причерноморье Йимы, отождествляемого с Тагимасадом. В свете данных скифской ономастики и иранских и индоиранских этимологий имен скифских богов и героев-родоначальников несомненно, что у скифов, как и у всех индоиранцев, был распространен культ богов и героев, выступавших в роли борцов с темными враждебными силами и почитавшихся на ежегодных ритуальных празднествах, связанных с солнечным циклом. Все родственные скифам восточноиранские племена отмечали Ноуруз, элементы которого долгое время сохранялись в Осетии и Средней Азии, в частности в Таджикистане.

В скифской легенде царем стал сын родоначальника Геракла-Таргитая, победивший в стрельбе из лука. Подобные состязания, видимо, связаны с тем, что в иранской мифологии золотая стрела была символом власти, врученным Ахура-маздой Йиме. В этой связи интерес представляет сообщение Вей Цзы о самаркандском обычае устраивать перед Ноурузом состязания в стрельбе из лука и провозглашать победителя на один день царем. Вероятно, и в Средней Азии Ноуруз некогда был не только солярно-вегетативным, но и коронационным торжеством.

В Индии солярный Новый год тоже является важнейшим праздником, установленным в честь победы Индры над Вритрой. В древности это был день коронации. Таким образом, празднование весеннего равноденствия, сопровождающееся ритуальной борьбой, коронацией и демонстрацией символов трех социальных групп, — устойчивая индоиранская традиция, в свете которой становятся ясными слова Геродота «о скифском золоте».

Индоиранские данные о социальном аспекте праздника весны дают возможность предположить, что сако-скифы, позаимствовав в переднеазиатском искусстве сцену терзания, подобно ахеменидам, стали рассматривать ее как двойной символ — весеннего возрождения и царского могущества. Показательно, что круг этих представлений в индоиранском мире дожил до настоящего времени: сцена борьбы льва и быка помещалась на высшем ордене Ирана и на гербе магараджи Майсора, ведущего свой легендарный род от ведических героев Индии.

Сцена терзания в евразийских степях украшает царские инсигнии, чаще всего — оружие и сосуды, что возвращает к легенде о священных дарах, так как в разных индоиранских версиях фигурируют символы жрецов — чаша и символы воинов — секира, лук со стрелами или копье. Сочетание в царских курганах чаши и оружия позволяет ставить вопрос о том, что захороненные в них лица совмещали жреческие и военные функции, являясь высшими сюзеренами. (82: 4-9, 57)

Д. С. Раевский:
Гораздо более верным представляется лишенное... узкой семантики толкование сцены терзания в скифском искусстве, предложенное той же Кузьминой, полагающей, что она «может трактоваться как изображение... циклической смены явлений природы, космогонического акта творения и возрождения через уничтожение». Вспомним, что... копытное животное в скифской картине мира маркирует мир людей и вообще смертных существ, а хищник — хтонический мир, стихию смерти. Как писал М. М. Бахтин, характеризуя архаическое мировоззрение, «смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения... Смерть включена в жизнь и наряду с рождением определяет ее вечное движение». По удачной формулировке О. М. Фрейденберг, в мифологическом понимании «смерти как чего-то завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению» и «отсюда образ смерти как подательницы жизни». В таком культурном контексте каждая смерть рассматривается как непременное условие продолжения жизни, в конечном счете — как своего рода жертвоприношение, совершаемое во имя этого продолжения. Не случайно одним из древнейших и основных способов поддержания миропорядка было убиение жертвенных животных. Мотив же терзания в искусстве, трактуемый как метафорическое обозначение смерти, должен в таком случае рассматриваться как своего рода изобразительный эквивалент такого жертвоприношения.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Изображения сцен борьбы, животных из алтайских курганов (по С. И. Руденко)


Подтверждением правильности такого толкования семантики сцен терзания в Скифии служит, как представляется, то обстоятельство, что одной из главных областей их воспроизведения в эпоху расцвета греко-скифского искусства являлся здесь декор предметов вооружения — горитов, ножен акинаков и т. п. Если всякая смерть есть средство поддержания и возрождения жизни, то убийство врага на поле сражения должно рассматриваться как одно из таких жертвоприношений. Тогда мы вновь — в который раз! — сталкиваемся здесь с дублированием семантики самой вещи и ее ритуальной функции в декоре этой вещи.

Подобное толкование гибели в сражении самого воина или убийства им противника как жертвоприношения находит выразительные типологические аналоги в культурных традициях широкого хронологического и территориального диапазона. У хеттов «герои и войско» упоминаются как один из видов жертвы божеству наряду с быками и овцами, мукой и т. п., в чем современные исследователи обоснованно усматривают указание на то, что гибель на войне рассматривается здесь как жертвоприношение богу. С таким же пониманием смерти на войне связано, видимо, существование у тех же хеттов праздничных ритуалов, в ходе которых коллектив делился на две группы, имитирующие сражение между собой, причем одна группа должна была схватить пленного и преподнести его божеству. По свидетельству Цезаря, галлы еще до сражения посвящали богу всю будущую военную добычу, а всех врагов, захваченных в ходе сражения живыми, непременно затем приносили ему в жертву.

А. А. Потебня обращал специальное внимание на древнескандинавское представление, согласно которому воинов, павших в битве, валькирии отбирают для Одина, причем употребляемая для обозначения этого действия лексика идентична той, которая обозначает принятие жертвоприношения. Все это делает вполне объяснимой популярность среди мотивов декора скифского оружия сюжета, трактуемого как символ смерти во имя жизни.

Скифский звериный стиль — символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания
Изображения сцен борьбы животных из алтайских курганов (по С. И. Руденко)


Таким образом, вполне правомерным представляется вывод, что изобразительный бестиарий греко-скифских памятников по набору ведущих образов и по приписываемой им в скифской среде семантике был достаточно близок к репертуару образов собственно скифского звериного стиля. Вместе с тем в нем появляются и новые «персонажи», достаточно редкие в более раннем скифском искусстве или совсем ему не известные. К их числу принадлежат грифон, лошадь, заяц, утка и т. д. Но обращает на себя внимание любопытная особенность: если репертуар персонажей собственно скифского звериного стиля почти не обнаруживает совпадения с составом зооморфных мотивов сохранившихся фрагментов скифского фольклора, то новые для скифского искусства существа, воплощаемые греческими мастерами, принадлежат зачастую именно к числу фигурирующих в этом фольклоре. Все это позволяет полагать, что репертуар греко-скифского бестиария во многом определялся знакомством греческих мастеров со скифской мифологией и фольклором, а вовсе не был порождением свободной их фантазии. В таком случае этот бестиарий и репертуар скифского звериного стиля могут интерпретироваться как различные стилистически, но близкие семантически элементы единой знаковой системы, в основе которой лежат зоологические классификации, бытовавшие в скифской среде.

Е. В. Переводчикова:
Для территории Скифского царства у нас есть основания предполагать, что тенденция к оседанию и соответственно возможность более стабильных связей с греческими городами, приведшая к значительной эллинизации культуры, могли способствовать поиску общего изобразительного языка с тем искусством, которое начало активно внедряться в скифскую культуру (предположение о «греко-варварском койнэ» имеется в статьях Н. А. Онайко). По этой же причине появляются общие черты с фракийским искусством. (13: 183)


Этот вывод позволяет вернуться к поставленному выше вопросу о механизме нарастания так называемых реалистических тенденций в скифском зооморфном искусстве. Встреча в одном культурном ареале достаточно условного местного звериного стиля и «реалистических» изображений животных, выполненных античными мастерами, их параллельное функционирование в качестве элементов единой знаковой системы, их предназначенность для моделирования одного или того же мифологического пространства неизбежно должны были способствовать оживлению в среде скифов интереса к самому зооморфному содержанию их собственного искусства, до сих пор выступавшему лишь в роли символического кода. Появление рядом с ним достаточно жизненных изображений животных привело к своего рода автономизации этого кода в качестве объекта, обладающего самостоятельной ценностью. (91: 152-155)


Литература:

91. Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985.

13. Переводчикова Е. В. Язык звериных образов. М., 1994.

82. Кузьмина Е. Е. Сюжет борьбы хищника и копытного в искусстве звериного стиля евразийских степей скифской эпохи // Скифо-сибирский мир: искусство и идеология. Новосибирск, 1987.


Источник:
Мировая художественная культура. Древний Египет. Скифский мир: Хрестоматия / Сост. И. А. Химик. — СПб.: Издательство «Лань», 2004. — 800 с.: ил. + вклейка (24 с.). — (Мир культуры, истории и философии). С. 739 — 761.
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
  Информация

Идея герба производна из идеологии Нартиады: высшая сфера УÆЛÆ представляет мировой разум МОН самой чашей уацамонгæ. Сама чаша и есть воплощение идеи перехода от разума МОН к его информационному выражению – к вести УАЦ. Далее...

  Опрос
Отдельный сайт
В разделе на этом сайте
В разделе на этом сайте с другим дизайном
На поддомене с другим дизайном


  Популярное
  • Осетинский язык остался не у дел
  • «Ростелеком» в Моздоке начал подключение первых абонентов по технологии PON
  • Двести тысяч минут общения подарили друг другу жители ЮФО и СКФО в 2016 году с помощью домашних телефонов от «Ростелекома»
  • В гости к «Красной Шапочке» – и «Бродяге принцу»
  • Вдохновленные Зимой
  • Выдающийся деятель осетинской национальной культуры первой трети ХIХ в. (к юбилею И. Ялгузидзе)
  • Больше 100 000 цифровых ёлок помог вырастить «Ростелеком»
  • Осетинский хæдзар как модель воспроизводства и функционирования традиции в современном обществе
  • Праздничное новогоднее настроение – всем зрителям «Интерактивного ТВ» от «Ростелекома»
  • Сила слова в борьбе за чистоту души
  •   Архив
    Январь 2017 (43)
    Декабрь 2016 (66)
    Ноябрь 2016 (23)
    Октябрь 2016 (31)
    Сентябрь 2016 (15)
    Август 2016 (10)
      Друзья

    Патриоты Осетии

    Осетия и Осетины

    ИА ОСинформ

    Ирон Фæндаг

    Ирон Адæм

    Ацæтæ

    Осетинский язык

    Список партнеров

      Реклама
     liex
     
      © 2006—2017 iratta.com — история и культура Осетии
    все права защищены
    Рейтинг@Mail.ru